В настоящее время проблема, которую ставит Александр Астрюк, вызывает особый интерес. С этой проблемой мы еще встретимся, рисуя последний «портрет» нашей галереи, которую завершает Альбер Ламорисс.
«Камера-вечное перо» — этим своим термином Александр Астрюк пользовался еще до того, как начал борьбу за течение, названное им «Новый авангард». Его статья, появившаяся в журнале «Экран Франсе»[434], стала манифестом для молодых критиков, к числу которых принадлежал и сам этот симпатичный, умный и волевой молодой человек, полный желания действовать.
Для этого он избирает путь, который в будущем станет для всех кинематографистов главным, путь изучения теории. Прошли времена, когда в студию могли вступить машинист или уборщица в надежде без подготовки стать постановщиками. Другие времена требуют других методов, но это, однако, не значит, что практика и импровизация менее важны, чем теория и ее применение. Как бы то ни было, Александр Астрюк проявляет себя здесь как теоретик, который горит желанием доказать на практике обоснованность своей теории.
Он родился в Париже 13 июля 1923 года. Там же учился, там же получил степень лиценциата права и английской филологии и готовился к поступлению в Политехническую школу. Однако уже тогда проблемы творчества волновали его. Тесно связанный с писательской молодежью Сен-Жермен де Прэ, он пишет свой первый роман «Каникулы», который издает НРФ («Нувель Решю Франсез»), и затем занимается журналистикой. Он ведет хронику в «Комба» и «Экран Франсе». Кино привлекает его внимание.. Он публикует статью, о которой мы уже говорили и организует киноклуб, возглавляемый Жаном Кокто, «Объектив 49». Желая на практике приметать свой принцип «камера-вечное перо», он снимает два короткометражных узкопленочных фильма, которые, однако, никогда смонтированы не были: «Туда и обратно» (1948) и «Улисс и дурные встречи».
Астрюк заканчивает эти опыты только потому, что из любителя превращается в профессионала. Вместе с другими он работает над режиссерским сценарием «Жан с луны» (1952) и вместе с Роландом Лауденбахом пишет сценарий и диалоги к фильму «Лютер», который должен снимать Деланнуа, а также разрабатывает режиссерский сценарий фильма «Проститутка, достойная уважения».
Но в данном случае эти детали начала его карьеры интересуют нас меньше, чем самые замыслы молодого кинематографиста. Вернемся к «камере-вечное перо». Прежде чем говорить о путях кино, Александр Астрюк дает краткий очерк истории кинематографии. «Кино, — по его словам, — просто-напросто становится одним из способов выражения, тем, чем были до него все другие виды искусства, особенно живопись и литература. Последовательно кино было ярмарочным аттракционом, развлечением, аналогичным бульварным театрам, средством сохранить для нас картины эпохи. Постепенно кино становится языком. Язык — это, собственно, форма, посредством которой художник может выразить свою мысль, как бы абстрактна она ни была, передать волнующие его чувства так же, как в любом очерке или романе. Вот почему я обозначаю эту новую эпоху в кино формулой «камера-вечное перо». Это название имеет совершенно точный смысл: оно означает, что кино мало-помалу освобождается от чисто зрелищной тирании, от кадра ради кадра, от примитивного рассказа, от конкретности, становясь таким же гибким и острым способом выражения, как литературная речь. Это искусство, обладающее всеми возможностями, но в то же время являющееся пленником всяких предрассудков и предубеждений, может заниматься только ограниченной областью реализма и социальной фантастики, что делает его лишь эквивалентом популярного романа, если не разновидностью фотографии. Для кино должны быть открыты все области. Самые серьезные размышления, самые различные точки зрения на человеческое творчество, психология, метафизика, мысли, страсти — все может быть передано средствами кино. Более того, мы утверждаем, что идеи и явления мира теперь таковы, что только кино в состоянии дать о них отчет. В одной статье в «Комба» Морис Надо сказал: «Живи Декарт сегодня, он писал бы романы». Прошу Надо простить меня, но сегодня Декарт заперся бы в своей комнате с 16-миллиметровой камерой и записал бы на пленку свои «Речи о методах», потому что только кино в состоянии должным образом их передать.
Поймите, что кино до сих пор было только зрелищем. Это объясняется тем, что все фильмы демонстрируются в кинозалах. Однако с развитием узкопленочного кино и телевидения приближается чаю, когда каждый у себя дома будет иметь проекционный аппарат и будет брать у любого книготорговца фильмы, сделанные на самые различные темы и самых различных жанров — критическую литературу, романы, труды по математике, истории, популярные фильмы и т. п. И тогда уже нельзя будет говорить об одном виде кино. В кино будет столько жанров, сколько сейчас в литературе, потому что кино, как и литература, не есть искусство особого вида; это язык, который может выражать любую мысль.
Эта точка зрения на кино как на средство выражения любого замысла—не новость. Уже Фейдер говорил: «Из «Духа законов» Монтескье я могу сделать фильм». Но Фейдер думал об иллюстрации «Духа законов» с помощью образов, как и Эйзенштейн, который собирался иллюстрировать «Капитал». Мы же говорим, что кино, найдя свою форму, станет языком, и притом настолько логичным, что можно будет записывать мысль прямо на пленку, не прибегая к тяжелым образным ассоциациям, которые составляли гордость немого кино. Другими словами, чтобы сказать, что прошло много времени, не обязательно показывать листопад, за которым следует яблоня в цвету, а чтобы дать понять о любви героя, есть и другие способы, кроме показа кастрюли на газовой плите, из которой выкипает молоко, как у Клузо в фильме «Набережная ювелиров».
Выражение мысли — это основная проблема кино. Создание этого языка занимало и занимает всех теоретиков и творцов кино, начиная с Эйзенштейна и кончая сценаристами и авторами экранизаций в звуковом кино. Однако ни немое кино, которое было пленником статичной концепции изображения, ни классическое говорящее кино, существующее в наши дни, не могло и не может надлежащим образом решить эту проблему. Немое кино полагало разрешить ее путем монтажа и ассоциации изображений. Известно знаменитое изречение Эйзенштейна: «Монтаж для меня — способ надлежащим образом придать движение (т. е. идею) двум статическим кадрам». Что же касается говорящего кино, то оно ограничивается лишь приспособлением театральных приемов.
Главным событием последних лет является осознание динамического характера, иначе говоря — значимости кинематографического образа. Всякий фильм, поскольку он прежде всего является «фильмом в движении», т. е. развивается во времени, представляет собой теорему. Он подчиняется неумолимой логике, которая насквозь пронизывает его, или, лучше сказать, законам диалектики. И эту идею, эти значения, которые немое кино пыталось передать символическими ассоциациями, мы находим теперь в самой картине, в развитии фильма, в каждом жесте, в репликах персонажей, в движениях аппарата, которые связывают предметы между собой, людей — с предметами. Каждая мысль, как и каждое чувство, соединяет одно человеческое существо с другим или определенные предметы, составляющие часть его мира. И, уточняя эти соотношения и передавая их в осязаемой форме, кино действительно становится выражением мысли. В наше время произведения кино можно считать эквивалентными по их глубине и значению романам Фолкнера, Мальро, работам Сартра и Камю. Кстати, у нас есть перед глазами и такой пример — это «Надежда» Мальро, где, быть может, в первый раз выразительность кино эквивалентна выразительности литературы».
Современное кино способно передать любую действительность. Особенно нас интересует в современном кино создание его языка.
И Александр Астрюк уточняет: «Для этого требуется, конечно, чтобы сценарист сам делал свои фильмы. Но еще лучше, чтобы фильм вообще не имел сценариста, потому что в современном кино проведение различия между автором и постановщиком не имеет никакого смысла. Постановка—это не способ иллюстрирования или показ чего-то, а подлинная литература. Автор пишет своей камерой, как писатель своим пером. Как можно в этом искусстве, где изображение и звук служат для выражения определенного мировоззрения (вне зависимости от наличия сюжета), проводить различие между тем, кто задумал это произведение, и тем, кто его создал? Можно ли представить себе роман Фолкнера написанным кем-нибудь другим, а не Фолкнером? И удобно ли подать «Гражданина Кейна» в другой форме, а не в той, какую ему придал Орсон Уэллес?»
