Деревянные фигуры вырезались из одного куска дерева, раскрашивались или золотились. Почти двухметровая статуя пэкчийской Каннон в храме Хорюдзи относится к числу ранних произведений этой эпохи и образует вторую линию развития скульптуры (наряду с бронзовой). При всей своей схематичности она обладает правильными пропорциями. Из камфарного дерева вырезана фигура божества в состоянии медитации в храме Тюгудзи. Великолепно передано состояние погруженности в размышления.

Таковы два основных направления в скульптуре, сложившиеся в период Асука. Несмотря на ограниченность выбора персонажей, изображения буддийских божеств являлись единственной возможностью ввести образ человека в изобразительное искусство. Это удалось осуществить, но при этом пришлось пожертвовать многими возможностями реалистического осмысления этого образа, хотя бы и в наивной форме. Но при всем этом сама буддийская каноничность еще не стала господствующей в духовной жизни страны, поэтому в VI и особенно в VII в. японская скульптура при внешней неуклюжести сохранила иногда больше человеческих черт, чем в более поздние эпохи. Именно в это время корейская пластика, неся в себе центральноазиатские элементы (обнаженную модель, например), оказала заметное влияние на японскую (Brentjes, 1974, с. 619).

В конце VII в. бронзовые статуэтки приобрели грациозную юношескую жизнерадостность. Тело совершенно пропорционально. Намечается тенденция к новой трактовке фигуры. Бронзовый Яку- си из храма Син Якусидзи изображен в виде пропорционально сложенного человека с округлыми формами, как бы подчеркивающими духовную целостность изображаемого. Изображение стала более свободным, человечным, выполненным с большим профессионализмом. Расширился круг материалов, пригодных для статуй: к бронзе и дереву прибавился сухой лак, глина.

Глиняную модель обтягивали полотном, пропитанным лаком, а после просушки глину извлекали (сухой лак без основы). В других случаях вместо глины исйользовали деревянную модель, которую и покрывали лаком. Для глиняной статуи лепили деревянную основу, обертывали соломой, обмазывали глиной, формовали, покрывали чистой глиной со слюдой. Дополнительный обжиг превращал такую статуэтку в терракоту.

До VI в. живопись в Японии в собственном смысле слова нам неизвестна. В камере кургана Мэдзурасидзука в преф. Фукуока найден рисунок, на нем изображены лодка с высокими носом и кормой, двумя мачтами под парусами, человек с веслом, птица на носу и концентрические круги, воспроизводящие, по-видимому, солнце. Некоторые ученые трактуют сюжет рисунка как «корабль бога солнца», или «солнечный корабль», встречающийся на древнем Востоке, в Европе, Юго-Восточной Азии, Океании. К рубежу VII–VIII вв. относятся стенные росписи в камере кургана Така- мацудзука у Асука [Глухарева, 1975]. На потолке изображены солнце (золотым), луна (серебряной), созвездия, на стенах — духи-охранители стран света, группы знатных мужчин и женщин. Росписи выдержаны в одной красочной гамме и нанесены красками шести цветов, по-видимому, корейскими художниками.

Хроники содержат упоминание о корпорации живописцев (463 г.), о приезде из Пэкче художника с красками (469 г.) или живописцев (552 г.), но их работы неизвестны. В 603 г. член правящего дома велел расписать знамя для храма, в 604 г. назначены два живописца рисовать буддийские изображения [Suzuki, 1968]. В 612 г. некий беглец из Пэкче спас свою жизнь, сообщив японцам о своем умении рисовать горы и холмы. Ему поручено было изобразить гору Сумэру — центр вселенной, по верованию буддистов, и мост У при Южном дворе [Nihongi, XXII, 26].

Наиболее ранняя буддийская живопись Японии представлена, в частности, росписью алтаря Тамамуси (первая половина VII в.). Но уже с первого взгляда ясно, что требовался сравнительно длительный срок вызревания буддийской живописи на японской почве для того, чтобы появилась эта роспись. Поэтому ее следует считать не исходным, а всего лишь наиболее ранним из сохранившихся образцов этого жанра. В росписи Тамамуси уже налицо довольно сложная композиция, в которой легко и свободно нашла место сложная иконография, развитая техника выполнения. Роспись состоит из отдельных композиций, размещенных на стенках алтаря. Воспроизведены различные эпизоды из жизни Будды, отраженные в канонических книгах, изображения буддийских божеств, сцены религиозных церемоний. Наиболее интересны по замыслу две сценки из жизни Будды: в первой показано искушение Будды Индрой и его «самоубийство» после того, как он узнал, что «за пределами рождения и смерти лишь просветленный»; во второй изображается самопожертвование Будды, своей плотью накормившего голодную тигрицу. Последняя сцена дана в трех последовательных (по вертикали) картинах: Будда раздевается, бросается с утеса, лежит перед тигрицей. Разорванные эпизоды объединены в целостную композицию, причем объединяющими началами выступают ритмическое расположение изображаемого и цвет. Изображения плоскостные и заметно стилизованные. Цвет фона повсюду черный. По этому фону художник пишет красными, желтыми масляными красками — так называемая техника мицуда-со, известная в Китае с VII в., — или цветным лаком (мнения об этом расходятся). Художник пользуется яркостью цветового пятна. Скалы и растительность исполнены в орнаментальном стиле, а человеческие фигуры удлинены. Все это придает сценам определенную условность и декоративность. В манере исполнения росписи алтаря Тамамуси, прежде всего в изображении человеческих фигур, много общего со стилем периода «шести династий» Китая (III–VI вв.), прекрасно представленного фресками в Дуньхуане. С другой стороны, росписи этого алтаря по стилю, несомненно, близки к деревянной скульптуре той эпохи, которая, в свою очередь, связана с корейскими и китайскими образцами [Бродский, 1969, с. 5–8].

В 655 г, для буддийского храма велено нарисовать много, изображений Будды и бодисатв. В 677 г. Отокаси, именуемый в летописи «художником Ямато», получил беспримерную награду — жалованный ранг и 20 дворов в кормление.

Роспись алтаря Татибана (670–680) стилистически выдержана уже в ином ключе. Основное внимание художник уделяет четкому контуру, а не цвету. Поэтому фигуры божеств проработаны более тщательно. Былая условность манеры сменяется тенденцией к выражению реальности. На стенописи храма Хорюдзи изображены различные буддийские божества, богиня милосердия Каннон, четыре сцены буддийского рая. Большинство рисунков плоскостные, лишь в некоторых есть намек на глубину. Резкий и уверенный рисунок — зрелый художественный прием. Твердый контур заслужил наименование «железной проволоки». Элементы реалистической трактовки проявляются в изображении тел, скрытых одеждой. Выразительные, изогнутые линии человеческого тела, изображенного почти объемно, подчеркивают земную природу образов, мало похожих на божества, несмотря на их величественность и торжественность. Художники пользовались зеленой, синей, желтой, красной, алой красками. В живописи ощутимо влияние стенописи пещерного храма Аджанта в Индии.

Особенностью раннего периода истории живописи в Японии является создание произведений на базе взаимодействия более развитых континентальных школ [Иофан, 1974, с. 196–203].

Лакированные изделия находят уже на некоторых неолитических стоянках Японии (Корэкава). В «Нихонги» есть сведения» применении лака на 5-м году правления Суйнина (25 г. до н. э.?), в 1-м году правления Одзина (270?) [Японское…, 1973, с. 142–143; Николаева, 1972]. Китайские историки («Суй шу», цзюань 81) как о диковинке с изумлением сообщают о лакированных ко-жаных панцирях Японии. Не всегда изделия из лака были произведениями искусства. Лакировка применялась ремесленниками — мастерами по изготовлению бытовых предметов: сундуков, панцирей, домашней утвари, экипажей, которые покрывались черным, лаком. Короны Будды тоже пропитывались лаком для прочности. Основание упоминавшегося алтаря Тамамуси (VI в.) покрыто черным лаком. Красным, желтым, зеленым лаком покрыты фигуры. О распространении искусства лакировки свидетельствует сообщение о существовании в 587 г. специальной царской мастерской по — лаку. Лаковое покрытие изделий сочетается с инкрустацией деревом, перламутром, металлом и пр. Обеспечивая долговечность изделиям, лак все более входит в моду. К 646 г. учрежден в придворном ведомстве специальный отдел работ по лаку. Тогда впервые стал широко применяться красный лак — излюбленный цвет царской знати, чиновничества и буддийских священников. В конце VII в. создана группа из 20 мастеров по лаку. Уход за лаковыми деревьями контролировался специальным указом.