Но в обществе XVII века, где человек непрерывно участвовал в спектакле, «долг представительства» предписывает (как сегодня на Бали или на Яве), что чем более высокое положение занимает человек по рождению или по должности, на которую он поднялся, тем более Природа должна быть в нем отшлифована Искусством. Если крестьяне мадам де Севинье хорошо танцуют, при дворе должны танцевать еще лучше. «Благородство» измеряется совершенством, которое посредством искусства придается тому, что предоставлено природой. Говорят все — но благороднее быть красноречивым. Хорошо быть красивым — еще лучше быть украшенным. Все ходят, двигаются, жестикулируют — но танец совершеннее ходьбы, движений и поз. В идеальном обществе король должен лучше всех говорить и лучше всех танцевать, и оказывается, что именно таков был Людовик XIV. Мы не поймем восхищения, которое испытывали к его личности подданные, если не поймем, что прежде всего он поражал величием и красотой жестов и осанкой. Об этом свидетельствуют многие мемуаристы. Даже Сен-Симон не может этого отрицать (3).

Цивилизация тех времен сделала бал своего рода церемониалом: на этом спектакле (как в искусном парадоксе, который есть преображение обычной речи, так же как плащ, украшенный лентами и кружевами, есть преображение тела, а парик — преображение волос) общество искусства казаться в совершенстве обнаруживает свою сущность. Аббат де Пюр в трактате о балете наглядно объясняет этот идеал, в соответствии с которым, изобретая отточенные движения, природа совершенствует себя: в танце, говорит он, «вы являетесь такими, какие вы есть, и все ваши па, все ваши действия предстают глазам зрителей, показывая им и добро, и зло, которым Искусство и Природа наградили либо обделили вашу особу» (4).

И чтобы покончить с этим и на одном-единственном примере показать значимость, которой танец обладал в XVII веке в глазах придворного, прочтем пассаж из «Мемуаров» кардинала Ришелье о том, как граф Ларошфуко (отец автора «Максим»), будучи выбран кардиналом, чтобы ехать в составе посольства в Испанию, отказался от этого, так как «был занят в балете, в котором очень хотел танцевать». Поступок немыслимый вне той логики, где во всем великолепии и совершенстве являет себя взгляд, согласно которому преобразующие природу искусства более важны для человека, нежели посольство в Испанию.

Только ощутив это, можно, перечитывая первые страницы «Принцессы Клевской», в должной мере оценить эмоциональный фон, само собой разумеющийся для человека XVII века и неявный для нас: «Господин де Немур был настолько удивлен ее красотой, что когда приблизился к ней и она сделала ему реверанс, не мог удержаться, чтобы не выразить своего восхищения. Когда они начали танцевать, в зале поднялся рокот одобрения...»

Хорошо известно, что «двор Генриха II», который рисует нам мадам де Лафайет, списан с двора Людовика XIV, и это тот самый «рокот одобрения», который доносится до нас, когда двадцатилетний король появляется на сцене, и не на балу, а в балете, бал превосходящем.

Как танцевал Людовик XIV? Разумеется, об этом не то чтобы совсем ничего не известно, но имеющиеся отзывы малоинтересны. Газетные комментаторы изображают нам его, как это тогда было принято, в скверных стихах:

Поэты, сочинявшие стихи для балетов, как, например, Бенсерад, не проявляли большего красноречия:

Все это ничего не может нам преподать. Мы можем предположить, без большого риска ошибиться, что Людовик обладал величием и грацией: это были необходимые качества. Но даже Мольер, сочиняя стихи для хора, предназначенного сопровождать танец короля в «Блистательных любовниках», даже Мольер нанизывает слова из привычного словаря, из которого нам невозможно извлечь ничего существенного:

Сияйте, чертоги! Грядет наш владыка! Черты его лика Прекрасны и строги, Полны вдохновенья! Найдутся ли боги Такого сложенья?[4]

(И это Мольер? Гм, да...)

Я не нашел иных доказательств выдающихся хореографических способностей короля, кроме косвенных, но они красноречивее всех похвал. Людовик XIV танцевал на публике в течение двадцати лет, и совершенно ясно, что начиная с 1658 — 1660 годов его можно видеть на сцене среди самых блестящих и самых виртуозных танцоров того времени — не только дворян, как маркиз де Виллеруа или граф де Сент-Эньян, но все чаще профессионалов, которых еще не называли танцорами-звездами, а более скромно именовали «мэтрами танца»: Богдан, Вертпре, д'Оливе, Рейналь, Дезэр, Люлли — если угодно, Нижинский, Лифарь и Бежар XVII столетия. Они танцевали рядом с королем. Посредственный танцор среди прекрасных — жестокое испытание: невозможно представить себе, чтобы королевское величие на протяжение двадцати лет публично подвергало бы себя такому риску... Однако король не только делал это вновь и вновь, но являлся на сцене среди самых искусных и самых виртуозных. Все современные балетоманы согласятся, что этого доказательства достаточно.

Именно «Балет Альсидианы» знаменует собой поворот к большему профессионализму. Отныне король танцует только среди профессиональных танцоров (за исключением графа де Сент-Эньяна и маркизов де Виллеруа и де Жанлис). Придворные появляются в других сценах, без участия короля. Парадоксально, но по мере того как тон и стиль балета облагораживаются, благородные персоны изгоняются оттуда. Король становится солистом: звезда, вот кто он. В «Альсидиане» он танцует в первом явлении Ненависть, вместе с Сент-Эньяном и тремя «мэтрами»; бога Эола, за которым следуют Ветры, с виртуозом Бошаном и тремя другими профессионалами; в начале второй части — Демона, с маркизом де Жанлис и шестью «мэтрами», среди которых Бошан и Люлли. В заключительной сцене король исполняет роль принца Мавритании, окруженного своими придворными: это Сент-Эньян и шесть «мэтров», среди которых Люлли и... танцовщица, мадемуазель Вертпре, первая профессиональная балерина в истории танца.

Придется ждать еще три года, пока Людовик «выйдет из куколки»: три года, в течение которых Анна Австрийская если и не занимает трон, то по крайней мере принимает почести. Она является центром Двора, в то время как Мазарини — полновластный правитель. Людовик продолжает молчать. Хотите знать распорядок его дня, когда королю было восемнадцать? Вот он от начала до конца, описанный камердинером Дюбуа, которого посетила прекрасная мысль написать мемуары: «Немедленно по пробуждении он молился Святому Духу, перебирая четки; по завершении этого входил его воспитатель и учил с ним Священное Писание и французскую историю. Затем он вставал с постели: тогда входили мы, двое дежурных и гвардеец; встав с постели, он водружал себя на стул с отверстием, в том же алькове, где и спал; там он оставался примерно полчаса. Затем он выходил в залу, где по обыкновению находились принцы и вельможи, ожидавшие, чтобы присутствовать при его выходе. Он направлялся к ним прямо в халате и беседовал столь дружески с каждым по очереди, что буквально очаровывал всех. Затем он сидя мыл лицо и руки и чистил зубы. Вытершись, он снимал с головы колпак, чтобы заняться волосами под ним. Он возносил молитвы Господу возле своей кровати со своими капелланами, все на коленях, никто не смел ни остаться на ногах, ни произвести никакого шума. Гвардеец в это время никого не впускал. По завершении молитвы он садился на стул, где причесывался, и ему подавали белье, шелковые туфли и рубашку голландского полотна, он проходил в особую комнату за королевской передней, где упражнялся; он занимался вольтижировкой, с восхитительной легкостью вздыбливая своего коня [речь идет, конечно же, о гимнастическом коне, на нем король упражнялся и делал «вольтижировку»], он взмывал ввысь, как птица, совершенно бесшумно опускаясь в седло, как если бы туда положили подушку. Затем он упражнялся с оружием и пикой, после чего возвращался в свою опочивальню, где занимался танцами, и вновь шел в залу, где переодевался и завтракал. Затем он покидал свои покои и, как он это делал каждое утро, осенив себя крестным знамением, поднимался к господину Кардиналу де Мазарини, который был его Первым министром и жил над опочивальней Короля; Король уединялся с ним, пока тот докладывал о различных самых секретных делах; Король вникал в них в течение полутора часов.