И вот в 1660-е годы по приказу короля Лебрен пишет первую картину своего цикла об Александре. Он работает в Фонтенбло, во дворце, поблизости от короля, который постоянно навещает его, чтобы увидеть работу, любопытный и заинтересованный. Впервые мы видим Людовика XIV в его личных отношениях с художниками, и так будет всякий раз, когда произведение, им заказанное, станет ему особенно дорого. Это знак. В своих «Исторических мемуарах о произведениях господина Лебрена» Гийе де Сен-Жорж уточняет, что король «поселил его в замке, рядом со своими апартаментами» и «являлся внезапно, едва тот брался за кисть».
Таково первое дошедшее до нас свидетельство о Людовике XIV, наблюдающем художника за работой: не при официальном визите в Гобелены (12), с Кольбером рядом и всеми чиновниками вокруг, но «внезапно» и часто, поскольку именно по его приказу Лебрена помещают «рядом с его апартаментами». Людовик XIV предстает тут как человек, наделенный богатым воображением, он заказывает картину, изображающую Александра, ибо видит себя именно таким, и в мастерской он в своей стихии, ему нравится присутствовать при рождении произведений искусства. Мы постоянно встречаем его в мастерских. Так он откроет Ардуэна-Мансара, когда потребует технических объяснений, а молодой подмастерье на скорую руку набросает на его глазах эскиз. Так он будет каждый раз присутствовать на репетициях опер. Так он нанесет визит занятому сочинением Делаланду, обсуждая, слушая, делая предложения и замечания. И так его день за днем будут видеть на стройках Версаля.
В этой картине много примечательного.
Сперва сюжет. Александр — образец удачливого завоевателя, но вовсе не это изображает здесь Лебрен: лишь позднее он напишет «Вступление Александра в Вавилон», «Битву при Арбеллах», «Переход через Граник». Сюжет же первой картины — «Персидские царицы у ног Александра»: это нечто совсем иное. Не победитель, стоящий на колеснице, запряженной слонами, с мечом в одной руке и королевским жезлом в другой, не пылкий всадник, который наголову разбил зятя Дария и атакует со шпагой в руке, но галантный принц с нежным взглядом и любезными манерами перед женщинами, стоящими на коленях, или упавшими ниц, или молящими. Это не Александр, но Полександр. «Нужно, чтобы его доблесть не была слишком яростной, чтобы он любил победу, не любя крови, чтобы его гордость являлась лишь на поле брани, чтобы учтивость никогда ему не изменяла...» Это Александр романов, а не эпопей.
Только ли лесть в чрезмерных похвалах Фелибьена, который через два года напишет в длинном комментарии к этой посвященной королю картине: «Редкая работа, которую ее блистательный автор только что закончил, есть в меньшей степени плод его искусства и его знаний, нежели прекрасных идей, которые он почерпнул у Вашего Величества, когда вы приказали ему работать для вас»? По крайней мере, верно, что это первая картина, написанная Лебреном для короля (который потребовал от Фуке уступить ему своего художника), что сюжет выбран королем, который не уставал приходить взглянуть на работу и затем поместил картину непосредственно в своем кабинете в Тюильри.
Александр (II)
Но верно ли, что этот образ .Александра есть образ Людовика? В конце концов, Лебрен, представляя завоевателя Азии, мог и не иметь другой идеи, кроме написания исторической картины. Отбросим заблуждения. Надо уяснить себе, что в декабре 1665 года не было никого, кто бы видел в картине, представляющей «Персидских цариц у ног Александра», что-либо иное, кроме ассоциации с образом молодого короля, настолько это было явно.
Посвящение трагедии Расина «Александр Великий»:
Ваше Величество,
перед Вами мой второй опыт, не менее дерзостный, нежели первый. Не довольствуясь тем, что в заглавии этой пиесы красуется имя Александра, я ставлю рядом с ним Ваше, государь, собрав тем самым воедино все самое великое, что принесли нам нынешний и минувшие века. Осмелюсь надеяться, что Вы, ваше величество, не осудите этой второй дерзости, как не отвергли и первой. Несмотря на то, что многие пытались представить Вам моего героя в ложном свете, Вы, едва узрев его, признали в нем подлинного Александра. А чье суждение на этот счет более драгоценно, чем суждение короля, не уступающего в славе великому завоевателю древности, короля, пред которым «умолкла земля», как сказано об Александре в Писании? Мне ли не знать, ваше величество, что их молчание есть не что иное, как знак изумления и восторга, и что добродетелями своими Вы внушали к себе больше почтения, нежели силой оружия! Но почтение к Вам, государь, отнюдь не умаляется оттого, что Вы стяжали его не огнем и мечом. Вы, ваше величество, проложили к вершинам славы новый путь, куда трудней того, что избрал Александр. Нет ничего невероятного в том, что молодой человек одерживает победы и ввергает в пламя войны всю землю. Нет ничего невозможного и в том, что юность и удача приводят его стезей побед в самую глубь Индии. В истории несть числа молодым завоевателям. Известно, как Вы сами, ваше величество, искали случая блеснуть отвагой в том возрасте, когда Александр еще терзался завистью к победам своего отца. Но да позволено мне будет заметить, что до Вас не бывало государя, который, будучи в летах Александра, поступками уподобился бы Августу.[9]
Но, спросите вы, о чем тут вообще речь? И о ком? Об Александре или о Людовике XIV? Это авторское предисловие к трагедии Расина или панегирик, вступление к очередному историографическому сочинению о Короле-Солнце (написанием подобного Расин займется через пятнадцать лет)? Но нет: сюжет — Александр. И тем не менее не возникает сомнения, что все, что мы только что прочли, — о короле...
У музыкантов есть для этого слово, не имеющее эквивалента в литературе. Применительно к фуге говорят о «теме» (мелодии, управляющей всем произведением, которая слышна сначала одна, без всякого аккомпанемента), и «контртеме» — противосложении (другой мелодии, которая продолжает первую, но в многоголосии фуги накладывается на первую тему). Считается, что она аккомпанирует первой, точнее говоря, сопровождает ее, подчинена ей, всего лишь «следует» за ней. Однако музыкальное искусство использует здесь чудесную особенность психологии восприятия. Тему уже слышали, и она хорошо укоренилась в памяти, и потому далее всегда слушают противосложение, едва оно появится. И по закону фуги комментарием интересуются больше, нежели поводом к нему, и вспомогательное на время становится сущностью. Эта музыкальная форма, торжествующая (случайно ли?) в музыке той эпохи, исчерпывающе характеризует культуру, чья главная забота — искать не спрятано ли чего-нибудь в глубине, чье первое побуждение — разобрать, распутать то, что стоит за тем, что сказано. Наша тема — Александр; контртема — король. Говорят о греческом герое, но каждый слышит другое имя.
Нельзя все же сказать, что трагедия «Александр» — произведение «запертое на ключ» (13). Уже до поднятия занавеса мы держим этот ключ в руках, Расин его нам дает. Это счастье для нас, несчастных, опоздавших на три столетия и не видевших Его Величества, шестью месяцами ранее танцевавшего Александра в «Балете рождения Венеры», — необходимо, чтобы нам ясно сказали то, что всем современникам глаза кололо. А хотите знать, с кем танцевал король (уточним дату: 26 февраля 1665 года)? С Генриеттой Английской, изображавшей прекрасную Роксану. Расшифровывайте, если вам угодно...
Но завеса приподнимается в первых же строках «Александра», которого в наши дни больше не играют, но которого в XVII веке обожали и играли гораздо чаще, чем «Беренику» и «Полиевкта»:
