Так же как в 1670 году пришел конец балету, теперь пришел конец опере в качестве придворного события и королевского зрелища. Трагедия, положенная на музыку, продолжила свой путь, но уже в Париже: отныне это занятие музыкантов, но больше не занятие короля. Вот что примечательно: в течение многих лет проповедники и исповедники поносили комедию и (вопреки эдикту Ришелье, который в 1641 году снял с актеров клеймо бесчестия) отлучали от церкви людей театра. Но никогда ни слова не было произнесено против оперы: это детище короля. То, что Боссюэ смог выступить против нее в 1694-м, ясно показывает подведенную 1685 годом черту. Король больше не слушает оперу.
Дворец Солнца
"6 мая, — читаем в «Мемуарах» маркиза де Сурша, — Король покинул Сен-Клу, чтобы обосноваться в Версале, где он рассчитывал пробыть подольше, хотя дворец еще не покинули каменщики».
Итак, в 1682 году Людовик XIV переносит центр государства, правительства и двора в место, к которому питает страсть. Похоже, решение было принято в 1677-ом и публично объявлено в 1679-ом. Это не помешало Сен-Симону написать, захлебываясь гневом и презрением, что отныне «двор навеки в деревне».
Идентифицировать Версаль и Короля-Солнце так привычно (нам даже трудно представлять его себе в течение двадцати лет живущим в Сен-Жермене, Лувре и Тюильри), что мы едва ли можем оценить степень удивления современников. Произвол этого решения должен был глубоко их задеть. Даже Кольбер, который шаг за шагом следил за возраставшей страстью Людовика — с каким неодобрением он пишет о Версале! «И есть причины опасаться этого несчастья...» Это 1665 год... То, чего он страшился, пришло.
Пора задать вопрос: почему Версаль? Глава за главой мы подходили к этому. Мы видели, как вырисовываются наметки ответов. Полагаю, маркиз де Сурш сказал все одной фразой: «Он любил этот дом с чрезмерной страстью». Маркиз прав. Страсть, по определению, есть всевластие иррационального. Но иррациональное тоже имевт свои резоны, как и Разум, как и... - можно не продолжать.
Долгое время говорили, что Людовик XIV не любил Парижа который был связан с неприятными воспоминаниями о фронде, о ночном бегстве в Сен-Жермен. Это мало что объясняет. Да, конечно, он не питал большой любви ни к своему городу, ни к Лувру. Но если такова основная причина, почему он должен был двадцать лет потратить на принятие этого решения? Медленный, но упорный рост любви к Версалю доказывает, что предполагаемое отвращение к Парижу не есть истинная причина: это лишь причина негативная. Не больше здесь и политических забот о «приручении» двора путем его изоляции. Это слово в XVII веке лишено отрицательного оттенка: быть «у рук» Его Величества — в то время это почетно. Жизнь на свежем воздухе? Любовь к охоте? Любовь, даже страсть, к садам? Еще раз да, но этого недостаточно. Все эти причины могли сыграть свою роль, но ни одна из них не могла быть решающей.
Сентиментальные объяснения? Мы делаем шаг в сторону иррационального. Мы уже могли мельком наблюдать за королем — в высшей степени владеющим собой, которого никогда не видели возбужденным — в моменты, когда речь идет о Версале. Едва что-то встает на пути его страсти, Перро зорко подмечает то, что он с характерным для XVII века преуменьшением называет «с некоторым раздражением». Не усомнимся, что под этим «некоторым раздражением» подразумевается, что Людовик трясся в бешеном припадке королевского гнева. Этим мы можем измерить привязанность короля не только к Версалю, но к его Версалю — тому, который он знал и который любил, и мы догадываемся, что именно здесь скрыта самая глубокая и тайная причина.
Версаль его отца? Это не должно было много для него значить, даже если, как он сказал Бернини, король должен заботиться о сохранении «сделанного предшественниками». Он не знал своего отца в Версале, Версаль оставался почти необитаемым на протяжении всего регентства Анны Австрийской, у которой не было никаких оснований любить место, от которого Людовик XIII держал ее в удалении (даже если именно 3Десь, как полагают, был зачат Людовик Богоданный).
Лавальер? Да, именно с Версалем должно быть связано множество воспоминаний их любви. Но так ли это важно в царствование Монтеспан, когда Луиза в монастыре (и ввергнута туда насильно) (37).
Все эти политические и сентиментальные рассуждения учитываются, но лишь как дополнительные, как доводы, к которым Разум прибегает, чтобы решить за или, наоборот, против.
Вот единственная, истинная причина, которую все остальные лишь дополняют: Версаль — прежде всего место явления королевской славы. Конечно, она является повсюду: в Лувре, в Париже, во время торжественного выхода, на карусели, на полях сражений, в Дюнкерке, в Ганде — повсюду. Но место, где королевский нарциссизм мог расти, расцветать и трансформироваться — это Версаль: превращение — главный элемент. Несмотря на то, что ничего не меняется во дворце (розовый кирпич, белый камень, голубой сланец — то, что король и не хотел видеть измененным), все здесь несет печать того, чем стал Людовик XIV, и того, чем он станет. Даже план Версаля не перестают модифицировать, и он будет меняться: каменщики, о которых говорит маркиз де Сурш, еще долго будут здесь. Но эта четко различимая эволюция демонстрирует рост королевского величия: Кольбер, впрочем, хорошо это видел. Позднее увидим и мы, в связи с анекдотом о музыканте Делаланде: Людовик, возможно, бессознательно очень любит, когда можно сравнить то, что было, с тем, что стало: он требует от Делалан-да не вносить исправлений в старые мотеты, чтобы можно было оценить, насколько улучшилась служба в его капелле.
Именно этой славе («желанию славы» из «Мемуаров» Людовика XIV) Версаль должен служить театральной рамой. Начиная с «Удовольствий Волшебного острова» дворец стал театральной декорацией, имевшей столь большой успех в большой, с использованием машинерии пьесе на тему королевской славы, что должен принять свою окончательную форму — форму декорации, «сооруженной из прочных материалов», вроде той, вечной и неизменной, в Театро Олимпико в Виченце.
Все же, чтобы понять Версаль и его рождение, главное — видеть не статичный, а динамичный образ. Что Версаль не появился в один день, понимают все, но по-настоящему интересно следовать этапами долгого, почти двадцатилетнего развития оценивать оттенки и отличия каждого. На самом деле появление Версаля Людовика XIV невозможно понять вне трех больших празднеств, данных там в 1664, 1668 и 1674 годах, где явилась в своих непрекращающихся метаморфозах королевская слава. Каждое из этих празднеств — этап, ни одно не напоминает предыдущее. Облик Версаля каждый раз заново моделируется празднеством, которое задумывается: легкий и барочный между 1664 и 1668; более тяжелый и массивный от 1668 к 1674; уже королевский, уже полный величия после 1674 года; раздутый и расширившийся до пределов допустимого в 1679—1682 итак далее.
Ни одна из этих различных кампаний не предвещает следующую: нужно, чтобы мы всегда, в каждой точке пути, осознавали — Версаль непредсказуем. Никто не знает, никто не может даже вообразить, каким однажды станет то, что мы видим. Ни король, ни Кольбер, ни Лево, ни Мансар... В 1679 году, когда план размещения зданий уже готов, еще так далеки от того, чтобы представить себе последовательность событий, что даже не знают, что возведут Южное крыло: и воздвигают церковь, всю в мраморе, с плафоном Лебрена, столь неудачно расположенную, что будут вынуждены снести с трудом оконченное, чтобы освободить проход к строящемуся крылу.
Празднества сменяют друг друга, и Версаль меняется вместе с ними — его тон, его манера, его дух; но меняет их сам король. Каждое из празднеств, каждый из этапов строительства смоделированы личностью Людовика XIV — такой, какова она в данный момент. Он моделирует, исходя из того, что он есть, каким он себя видит или хочет видеть.
