Шантелу рассказывает, что 10 октября 1665 года Бернини отдал Лебрену визит. Он мог бы сделать это раньше, пробыв в Париже пять месяцев и уезжая уже через десять дней. Он восхитился двумя полотнами: «Триумфом Александра» и «Переходом через Граник». «После того как многое было рассмотрено, господин Лебрен вынес во двор «Битву при Гранике», которую написал, когда король был в Гобеленах. Кавалер рассмотрел и ее, отойдя подальше. Затем повторил множество раз: "E bella, e bella...»[20]

Немного суховато для комментария. Ясно, что Бернини ненавидел Лебрена.

Через четыре года Лебрен написал «Битву при Арбеллах», затем «Александра и Пора», картину, по общему мнению, вдохновленную трагедией Расина. Итак, четыре эпических сюжета, огромные батальные полотна с десятками персонажей, галопирующие и становящиеся на дыбы кони, воинственные бойцы, бегущие и кричащие, горы трупов, разбитые колесницы. Колоссальные размеры (пять метров на более чем двенадцать), невероятно сложная композиция (особенно в «Битве при Арбеллах»), в которой сведущие могут оценить тщательную проработку деталей.

Тем временем модель (вернее, контртема, то есть Людовик) изменилась: выиграны еще две кампании, и даром что последняя из картин серии опять посвящена добросердечию Александра, явленному Пору, уже не время великодушного героя или воздыхателя «Персидских цариц», но время битв и побед.

Это еще не все. Продолжение весьма интересно, поскольку все окончилось ничем: всегда нужно искать причину, по которой проект останавливается, а цикл остается незавершенным. Лебрен задумал поход Александра в Иудею, смерть жены Дария, смерть Дария, смерть Александра. До нас дошло несколько разрозненных рисунков. Всего должно было быть девять картин, даже двенадцать, считая первые три, причем некоторые почти в тринадцать метров длиной. Зачем? Чего он хотел? Куда он метил? Единственное, что можно с уверенностью сказать: он задумывал необъятную галерею, в которой была бы собрана воедино вся эпопея Александра. Где? Это могло быть осуществлено только в Лувре или в какой-то другой королевской резиденции: о Версале еще не помышляли. Но только в королевском замке можно было найти пространство, позволяющее развернуть подобный проект. Добавим- и подобный сюжет.

Лебрен ошибся: его цикл об Александре - поучительнейший пример разнообразия королевских ипостасей. Александр оставался для короля великим мифом в 1661 году, когда цикл был начат, также и в 1665-м, когда играли пьесу Расина а Лебрен писал «Переход через Граник». Но уж никак не в 1670-м: позднее мы увидим, почему.

Итак, мы видим короля, который в 1661 году заказывает Лебрену картину об Александре и проявляет к заказу такой интерес, что часто навещает художника за работой. Рассмотрев вопрос о достоинствах Людовика-танцора, перейдем теперь к тому, как далеко простиралась его компетенция в сфере живописи.

В том, что касалось танца, мы не смогли опереться на какой-либо верный источник, однако свидетельства кажутся не- -опровержимыми: Людовик, несомненно, был превосходным танцором. Что касается живописи, то тут еще труднее утверждать что-нибудь определенное, ибо мы не располагаем ничем, кроме нескольких разрозненных отрывков; но, соединенные вместе, они все же указывают на неподдельный интерес короля к этой области Людовик XIV рисовал, как в свое время его отец, следовавший урокам Симона Вуэ, но ни одного следа его карандаша не сохранилось. Он не был экспертом: он сам в этом признается, но его отношение не было также и рассеянным отношением дилетанта.

В июле 1665 года, когда Бернини был в Париже, Шантелу (все тот же Шантелу, хроникер путешествия, чей дневник — золотая жила) передает знаменательное признание Людовика, обронившего, "что если бы он часами рассматривал картины, то стал бы знатоком живописи, но что он стал рассматривать их только в последние три или четыре года».

Три или четыре года: это точно отсылает нас к 1661 или 1662 году. Это говорит о том, что, во-первых, он совсем не интересовался живописью во времена Мазарини, чья выдающаяся коллекция шедевров (546 картин, в том числе 6 — Рафаэля, 12 — Карраччи, 5 — Веронезе, 9 — Тициана, 5 — Тинторетто, 5 — Бас-сано, 28 — Ван Дейка, 11 — Гвидо Рени, 2 — Корреджо; Рубенс, Вуэ, Пуссен, Лоррен, Валантен, Миньяр...) находилась у него перед глазами. Или не находилась?

Затем это говорит о том, что пробуждение интереса к живописи точно соответствует моменту, когда Лебрен пишет в его присутствии. Его внезапные посещения художника в процессе работы, любопытство, которое он выказывает, кажется, отмечают начало его знакомства с этим ремеслом. Как мы уже видели и как не раз повторяли, любопытство Людовика всегда практическое: его интерес пробуждает «техника», «умение».

К. несчастью, лишь редкие мемуарные свидетельства показывают нам Людовика XIV в обществе художников. Известно, как он поздравлял молодого Наттье (17), как пришел в восторг от эстампа по картине Пуссене, причем до такой степени, что предоставил его автору «значительное вознаграждение». И это все.

Существует анекдот, достойный того, чтобы остановиться на нем подробно. Никодем Тессин, шведский архитектор, который приехал во Францию и чья переписка для истории искусства столь драгоценна, послал в подарок Людовику XIV картину Корреджо, представляющую святого Иеронима, которую королю вручил секретарь шведского посольства Даниэль Констрём: «Господин Бонтан внес картину в дальний кабинет короля. Я отдал ключ от ящика: картину поставили на кресло, пока король был у мессы. Он возвратился с герцогом Бургундским и Месье: спустя мгновение господин де Торси впускает меня, и я нахожу Его Величество внимательно рассматривающим картину. Он тут же обращается ко мне и, не давая заговорить, произносит: «Знатоки находят ее очень хорошей». Я: «Маркиз де Торси видел ее у господина Пиля» и т.д. Торси: «Господин Мансар находит ее очень хорошей». Король: «Я вижу, что она в самом деле очень хороша, но я не в достаточной степени знаток, чтобы оценить все ее красоты». Месье: «Это вы сделали Королю этот подарок?» Я: «Это дар барона де Тес-сина». Король: «Это суперинтендант строительства шведского двора, человек многих достоинств». Месье: «Да, мне он известен». Здесь я получил возможность сделать комплимент, чем и воспользовался, сказав, что из всех удовольствий в мире наибольшее вам доставит весть, что Его Величество благосклонно приняли этот подарок как знак вашего почтения и преклонения перед его персоной. Король: «Я принимаю его с удовольствием и прошу вас хорошо поблагодарить дарителя от моего имени». В этот момент господин де Торси приоткрывает изнанку холста и указывает на испанскую надпись [на обороте холста была испанская подпись]. Король читает ее сам. Поэтому рассказываю историю барона Лерна [датский посол в Испании, у которого Тессин купил картину]. Король: «Находят, что драпировки в ином вкусе, чем на других картинах Корреджо, но поскольку это копия большой картины, которая, как уверяют, находится в Парме, это неудивительно». Я: «Я убежден, что это скорее оригинал, чем копия, и характер мазка в драпировках показывает, что эта картина написана задолго до большой; поскольку Корреджо за этот срок несколько изменил свою манеру, в которой поначалу чувствовался стиль его великого учителя и сила кисти Пьетро Перуджино, как и других его современников, но так мало было самого Корреджо», Поскольку я из предусмотрительности принес с собой в ящике также эстамп [с пармской картины], я продемонстрировал Королю недоброжелательность тех, кто сомневается, что эта картина предшествует пармской, указав на левую ногу святого Иеронима, на льва, на деревья или ветви, на свечение моря, на правую ногу святого, еtc., на все, что появилось на большой картине и на эстампе, и это явно убедило Его Величество, после чего, прощаясь со мной, он повторил, чтобы я еще раз передал вам большую благодарность. Итак, дело окончилось полнейшим согласием и, по счастью, без каких-либо помех или ущерба».