«Восемь труб и литаврщик шли вслед за главнокомандующим. Король, представлявший Руджьера, следовал за ним, верхом на красивейшем из коней, сбруя которого, цвета пламени, сияла золотом, серебром и драгоценными камнями. Его Величество был одет и вооружен на греческий манер, как и все в его квадриге, и на нем была серебряная кираса, украшенная золотом и бриллиантами. Его осанка и движения были достойны его ранга; его шлем, весь покрытый перьями огненного цвета, был несравненно изящен; и никогда еще непринужденность манер и воинственность облика так не возносили смертного над прочими... Герцог де Ноай, главный судья, под именем Оджьера Датчанина, выступал за королем, одетый в огненный и черный цвета...»

Сам анахронизм персонажей составлял часть романного духа празднества. И, что поразительно, это не только не празднество, «отличное от тех, которые изображают в романах», как говорил Вольтер. Превратить короля и придворных в героев романа — в этом и состоит истинный сюжет. Показательна уже и эта метаморфоза действительности, и недаром действие происходит в зачарованном саду волшебницы Альцины. Версальский парк стал зачарованным. Все персонажи участвуют в своего рода «ролевой игре», включая статистов, поскольку Миле, кучер королевской кареты, играет сам себя, управляя колесницей Солнца, в то время как реальный д'Артаньян играет в этом сне наяву роль, которую исполняет в жизни: он герольд армии, сопровождаемый четырьмя трубачами.

Колесница Аполлона (высотой в восемнадцать футов) несет бога Солнца (Лагранж), Золотой Век (Арманд), Серебряный Век (Юбер), Бронзовый Век (де ла Бри), Железный Век (Дюкруази), она окружена Часами, Временами года и Знаками Зодиака, а впереди идут музыканты, играющие на лютнях. Следуют состязания с крльцом, затем пир в боскете, при свете факелов, пока Люлли и его музыканты в костюмах играют «Рондо для скрипок и флейт к королевскому столу» и «Марш бога Пана и его свиты для гобоев».

Второй день праздника посвящен комедии, «Принцессе Элиды». И Мольер, который впервые появляется здесь, хотя король знает его уже пять лет, со всей тонкостью понял и ухватил интонацию, уместную в этих обстоятельствах. Ни фарсовый тон, ни тон комедии нравов ( как в «Смешных жеманницах», «Любовной досаде» или «Школе жен») не вписались бы в диапазон праздника. В этом отделенном от реальности эпизоде, где время остановилось среди садов, где грезили о рыцарстве, принимая имена героев романов и эпопей, неуместны были бы насмешки над жеманницами или старыми обманутыми мужьями. Мольер создал спектакль, вознесшийся, как и все празднество целиком, к феерии, к чудесному и романическому.

«Принцесса Элиды» — очаровательное и поэтичное творение, будто предвещающее Мариво. Комизм и даже буффонада перемешаны здесь с таинственной жизнью сердца, а также с играми и пением, комедией, танцем и музыкой; ибо участвует и Люлли, и с оформления этих турниров и пиршеств начинается его сотрудничество с Мольером.

Мольер впервые встретился с королем 24 октября 1658 года, когда играл в Лувре, в апартаментах королевы-матери, «Никомеда» (24) и «Влюбленного доктора». Мы часто упускаем из виду, что известные нам события происходили в местах, также нам знакомых, которые всегда у нас перед глазами. Представим, что мы вошли в Лувр, пересекли зал Кариатид — не здесь ли, перед камином работы Жана Гужона, состоялась первая встреча Мольера и Людовика XIV?

После этого вечера труппа Мольера, с тех пор называемая «труппой Месье», прописалась в зале Пти-Бурбон, рядом с Сен-Жермен-л'Оксерруа, напротив Лувра: в зале, несколькими годами спустя (перед самым прибытием Бернини) разрушенном ради расширения дворца. Здесь Людовик танцевал в «Свадьбе Пелея и Фетиды». Здесь будут сыграны «Смешные жеманницы» и «Школа жен».

В 1663 году Мольеру в качестве «блестящего комического поэта» был назначен пенсион в тысячу ливров, на что он ответил чудесной «Благодарностью королю» от 3 апреля:

Эта шутливая поэма, живость и легкий юмор которой столь прекрасно контрастируют с тяжеловесностью других подобных благодарностей, похвал и дифирамбов, течет бесконечно. Следующей осенью, по свидетельству Лагранжа, «И октября труппа отправилась, по приказу короля, в Версаль, где сыграла пьесы «Дон Гарсиа Наваррский, или Ревнивый принц», «Серториус», «Школа мужей», «Докучные», «Версальский экспромт» и «Любовная досада» и получила три тысячи триста ливров в шкатулке господина Бонтана, первого камердинера короля». Труппа оставалась в Версале до 22 октября, играя по вечерам и таким образом придавая загородному отдыху особенный блеск. Впервые король сопровождает свое пребывание в Версале коротким театральным «сезоном». Эти несколько дней, о которых мы мало что знаем, стали прелюдией ко всему, что последовало.

Четыре месяца спустя, 28 февраля 1664 года, король крестит старшего сына Мольера, названного, как и положено, Луи, в честь короля. Месяцем раньше, 29 января, в апартаментах королевы-матери Мольер и король вместе участвуют в первом представлении «Брака поневоле»: мы хотим сказать, что Мольер играет, а король танцует. Это первая комедия-балет, заказанная Людовиком XIV.

Вот самый странный альянс, какой только можно себе вообразить, еще более невероятный, чем все, что мы встречали до настоящего момента, и еще более далекий от привычного нам застылого образа, в который века превратили для нас Короля-Солнце: на сцене Людовик XIV, одетый испанцем (что должно означать, венгром или цыганом), рядом с Мольером, Бежаром и де Бри танцует в насквозь шутовской сцене и в бешеном ритме. Нужно на минуту задержаться над одним из пассажей в «Браке поневоле», чтобы ощутить характер этого столь желанного для короля союза комедии и балета.

Сперва о жанре. Премьеры комедий-балетов давались в Во-ле-Виконте, у Фуке, как Мольер рассказывает в предисловии к «Докучным». Короля, сердитое Солнце, раздражает все, но только не это новшество, и он-то и подает Мольеру идею еще одного персонажа, указав своей тростью на маркиза де Суайекура, страстного охотника: «Вот большой оригинал, которого ты еще не копировал». Так родился Дорант и его тирада, а также посвящение «Докучных»: «Признаюсь, СИР, ничто до сих пор не давалось мне так легко, как именно то место в комедии, над которым ВАШЕ ВЕЛИЧЕСТВО велели мне трудиться. Радость повиноваться вам вдохновляла меня сильнее, чем Аполлон и все Музы; и теперь я вижу, что я мог бы создать, если бы писал всю комедию по вашим указаниям...»

Последнее произойдет тремя годами позднее, когда Людовик XIV прикажет Люлли и Мольеру совместно работать над спектаклем или комедией, «породненной» с балетом. «Вдохновленный подобным приказом», Мольер в несколько дней написал «Брак поневоле», но переиначил замысел, и музыка и танец оказались подчинены общей идее: комедия направляет действие. Музыкант, будь он Люлли, и танцоры, будь они король, герцог Энгиенский или маркиз де Виллеруа, следуют канве, сотканной Мольером.

Посмотрим, что там происходит.

Сганарель, пятидесятилетний старикан, задумал жениться на молодой и красивой кокетке. Поскольку он слегка колеблется, то широко обращается за советами направо и налево. Вдруг он видит двух египтянок (цыганок) и стремительно бросается к ним, чтобы те предсказали ему будущее. Эти цыганки — мадемуазель де Бри и мадемуазель Бежар, «поющие и танцующие», как сказано в тексте. Входят еще, как сказано в партитуре, два цыгана и четыре цыганки, которые исполняют бурре и сарабанду. Либретто сообщает нам, кто они. Цыгане — король и маркиз де Виллеруа; цыганки — маркиз де Рассан и три переодетых «мэтра танцев», травести. Итак, на сцене, помимо самого Мольера, играющего роль Сганареля, и двух актрис его труппы — король, одетый цыганом, два придворных и три профессиональных танцора. В этот момент Мольер-Сганарель бросает в публику: «Э, да они бедовые!» — и говорит, когда танец завершается: