Не удивительно ли, что Расин в 1669 году смог разгадать, какова будет его роль тринадцать лет спустя, и предрек это в предисловии к «Александру»: «Тогда-то и придется Вашим подданным со всем усердием приняться за описание Ваших великих деяний. Да не будет у нашего государя причин сокрушаться, подобно Александру, что среди его присных некому оставить потомкам память о его добродетелях».[33]

Естественный мир оперы — тот, где обитают мифологические боги и полубоги; так могли подумать в 1682 или 1683 году, открыв партитуры Люлли: «Кадм и Гермиона», «Альцеста», «Тезей», «Исида», «Психея», «Прозерпина», «Беллерофон», «Фаэтон», «Персей»...

Однако в марте или апреле 1684 года король, как мы уже видели, задает Кино сюжет оперы, взятый не из «Метаморфоз» Овидия, не из «Георгик» Вергилия, не из Гомера, не из Еврипи-да, но из романа. И какого романа! Рыцарского, куртуазного, героического, волшебного, галантного, прециозного. Новое свидетельство стиля, связывающего XVII век с нашими XII и XIII столетиями. Нам всегда внушали противоположное. Ничто «готическое», кроме архитектуры, не было тогда приемлемым (вспомним собор в Орлеане, оконченный в XVII веке в чистом «пламенеющем» стиле, чтобы породнить столетия).

Эрбере Дезэссарт начиная с 1540 года публиковал свой нескончаемый роман «Амадис Галльский», переделав произведение испанца Гутьереса де Монтальво, который, в свою очередь, переделал произведение португальца Жоайо де Лобейры???: «Амадис» на протяжении трех или четырех столетий царил в воображении всей Европы. Генрих IV любил роман Дезэссарта, который называли «библией короля».

Амадис соединяет воодушевление и храбрость с культом дамы, чести, верности; он защищает слабых, побеждает сильных, у него нежное сердце. Он совершенен. Он любит прекрасную Ориану и вопреки волшебнице Аркабон и магу Аркалаусу воссоединяется с ней, благодаря фее Урганде. Сюжет немного детский, но прелестный; это мечта, и для тех, кто отождествляет себя с Амадисом и Орианой, это счастливая возможность «искусственно завысить стоимость продукции», как говорят в наше время.

Вот такой сюжет Людовик XIV, покинув Прозерпину и Тезея, заказал Кино и Люлли. «Я с радостью аплодирую, — пишет Батист в своем предисловии, — выбору Его Величества». Верно: это настоящий, великолепный оперный сюжет, кладезь лирических ситуаций, контрастных чувств и (опера Люлли есть опера Люлли) феерически прекрасных эффектов машин.

В следующем году еще один выбор, совершенный самим королем, если верить «Амстердамской газете». На этот раз сюжет инспирирован Ариосто: «Неистовый Роланд". Вновь героическая история, связанная с более древней рыцарской легендой, но переосмысленная и ставшая под пером итальянца трагической. «Неистовый Роланд» — это огромная поэма, бесконечная эпопея со множеством персонажей и перипетий. XVI и XVII столетия не переставали грезить об этом, и Людовик XIV, очевидно, тоже.

В 1686 году вновь, как подтверждает Данжо, Людовик из трех оперных сюжетов, представленных Кино, выбрал «Армиду». На этот раз — «Освобожденный Иерусалим» Тассо: опять большая эпопея, написанная в XVI веке, но воскрешающая крестовые походы и великое рыцарство.

Мы не имеем доказательств того, что король указал Кино и Люлли сюжеты «Тезея», «Фаэтона» или какой-нибудь другой мифологической оперы. Зато три эпические сюжета из романов — его собственный выбор.

Итак, с незначительной разницей во времени (что такое пять лет?) по настоятельному желанию короля мифология исчезает из оперы, как она исчезла с плафона Зеркальной галереи или из водного партера. Опере предстоит спуститься от мифологии к легенде; боги уступают место героям в лоне трилогии, которую образуют «Амадис», «Роланд» и «Армида» и которой заканчивается большой диалог короля и его музыканта Люлли.

Первая часть, «Амадис», — чудесная история любви среди таинственных лесов феерии; апофеоз совершенных любовников. В следующем году «Роланд» — трагическая история одинокого героя, которого любовь к Анжелике доводит до безумия. Пятый акт заканчивается исцелением:

В то время как финальный хор заводит свое:

Сюжет, выбранный королем, привел, таким образом, в 1685 году, может быть, к первому в истории оперы случаю, когда в финале произведения — не апофеоз любви, а ее поражение.

Суждено ли «Армиде» пойти еще дальше? Чем она станет, эта опера без любви, которая всегда есть оправдание оперы? Можно ли такое вообразить? Пролог «Армиды» больше не выводит на сцену ни возвращения наслаждений, ни диалога Времени и Флоры, но предлагает диалог Славы и Мудрости:

Итак, это прямое продолжение урока «Роланда». Движущая сила этой восхитительной оперы — без всякого сомнения, самой прекрасной у Люлли — это скрытая вариация того, что во времена Корнеля называли поединком Любви и Долга; к тому же Тассо с гениальностью создал героев, порождающих трагедию из самих себя. Армида больше не волшебница, которая помогает или противится чувству любви: она сама влюблена. В ней прелесть женщины вкупе с «чарами» феи. Но можно ли околдовать героя, чтобы пробудить в нем любовь? И если это происходит, чего стоит такая любовь? Если волшебница с помощью своих чар (чар волшебницы и чар женщины — игра слов, в которой заключен смысл всей трагедии) овладевает своим героем, он больше не герой, и Армида больше не может его любить. Нужно, следовательно, чтобы она оказалась одна в своей неутоленной любовью: если Рено останется с ней, все превратится во что-то вроде «Красотки синьора», и конец любви. И герой отправляется в путь, следуя за славой.

В течение двенадцати лет Людовик XIV шаг за шагом следил за всеми этапами сочинения оперы. В 1685-м мы вновь видим его присутствующим на восьми следующих друг за другом представлениях «Роланда». Годом позже он не появляется ни на одном представлении «Армиды». Было намечено прослушивание в его покоях: оно не состоялось. В двух шагах от его апартаментов дофин дал сыграть в своей приемной четыре представления одно за другим: король не пришел. Несколькими неделями ранее Кино читал либретто дофину и его супруге, как раньше делал это для короля.

Где те времена, когда Людовик сказал Кольберу о Люлли «что не хотел бы упускать этого человека»? Со всей очевидностью мы присутствуем при точном повторении того, что произошло с «Блистательными любовниками». В 1670 году балет с его идентификацией «личности короля» и бога Аполлона перестал быть средством адекватного выражения: им стала опера, которой отныне предстояло воплощать на сцене эту аналогию. Пятнадцатью годами позже этот новый этап тоже завершился. Людовик больше не испытывает потребности спать под плафоном, представляющим его мифологизированный образ: как не испытывает больше потребности видеть свой образ в театре. «Блистательные любовники» стали последним придворным балетом, «Армида» стала последней оперой Люлли.

В целом, мифологическая опера продержалась несколько дольше, чем другие формы транскрипции королевского мифа. Уже перестали представлять Людовика XIV Аполлоном, но ради «Персея» и «Фаэтона» дается отсрочка. Оперы эти также доказывают, что в 1682—1683 годах мутация еще не полностью завершилась. Все идет своим чередом; движения мысли теснят одно другое. Но в 1684-м король выбирает для следующего спектакля «Амадиса». Мифология уступает место эпопее. Даже в опере боги не предлагают больше Людовику подходящей контртемы. Герой ее еще на некоторое время предоставляет: в 1685-м — «Роланд»; в 1686-м — «Армида», и конец любви, «Ар-миду» Людовик XIV не смотрит и не слушает.