Можем ли мы попытаться набросать здесь если не портрет короля, то хотя бы его эскиз? Кто он? Что внутри у этого человека, который, как мы догадываемся, прежде всего человек тайны?

Мы знаем одно: его личность гораздо сложнее, чем полагают — втрое, если не больше. Но три грани, смешиваясь, проникают друг в друга. Конечно, он король энергичный, деятельный, дотошный — точно такой, каким его нам часто описывают: мы бесконечное число раз встречаем того, кто не оставляет без внимания ни один доклад, кто требует ежедневно давать ему отчет касательно всех сфер государственной деятельности, политики, финансов, дипломатии, кто также будет каждый день требовать отчета о продвижении работ в Версале, о состоянии системы водопроводных труб его парка. Об этом столько говорено, что нет нужды доказывать, что если бы не все эти заботы, мы могли бы теперь лишь догадываться о королевских желаниях.

Но вот другой человек — герой романа, двойник Полександра, тот, кто будет танцевать роль великого Кира (разумеется, Кира мадемуазель де Скюдери, а не исторического короля Персии), который видит блеск своей славы, и все-таки это тот же двадцатилетний юноша, который верхом на коне участвовал в штурме Монмеди и затем явился глазам мадам де Мот-виль: «Король прибыл в Седан в два часа пополудни. Королева-мать ждала его к обеду. Он промчался галопом и прибыл настолько промокшим и испачканным, что Королева сказала мне, глядя на него из окна: «Я бы не желала, чтобы вы видели его, пока он не переоденется». Он вошел, несколько бравируя своим видом, словно ничего особенного не произошло. Король стал рассказывать новости о Монмеди. Как в лесной глуши пробило карету и ранило кучера... Король, услышав шум, вскочил на коня и поскакал в лес, захватив десять или двенадцать скрывавшихся там стрелков...»

Все это, разумеется, в присутствии дам, поскольку для героя романа самое главное — чтобы они присутствовали и чтобы Полександр (или Артамен, или Рено, или Альмазонт) в сиянии доблести и славы являлся их глазам и в особенности глазам Жемчужины прециозниц.

Третий — это человек театра, который готовит свои «эффекты», который задумывает и ставит «сцену», мастерски используя театральную машинерию. Тот, чьи внезапные импровизированные выступления скоро превратятся в систему, в стиль поведения короля-артиста. Тот, у кого даже припадки гнева кажутся сыгранными, как на сцене, как в день, когда он передумал поднять свою трость на Лозена, открыл окно, выбросил ее наружу и повернулся обратно к публике: «Было бы слишком ударить дворянина». В каждом слове короля, в каждом его жесте — то же умение поставить спектакль. Можно сказать, что он «мастер быть королем», как о хорошем актере говорят, что он «мастер».

Но поразмыслим немного: эта театральность, которой мы так восхищаемся, театральность, достойная великого артиста, проявившаяся в сцене, которую Людовик XIV разыграл перед королевой-матерью, вельможами и министрами 9 марта 1661 года, не она ли, еще более укоренившаяся, проступает в отрывке из «Мемуаров», который мы только что прочли? Это молодой человек, которого мы принимали за гитариста и танцора в балетах? Ну нет. «Взор не равнодушный, но взор господина...» Это все та же техника, тот же эффект контраста, искусно приберегаемый, то же ощущение точного слова; но в данном случае он обращается к векам.

Тщетно пытаться разделить его натрое — на деятеля, героя романа и человека театра: это один человек. Людовик видит себя таким, каким хочет видеть. Этот образ он продолжает формировать и требует от людей искусства воплощать его и популяризировать.

Первый образ — образ Александра. В течение нескольких лет (1660—1668) он обнаруживается повсюду, и всегда с явным намеком на Людовика XIV. В цикле картин, который в 1660 году Лебрен начинает по заказу короля. В комментарии к «Персидским царицам у ног Александра» (1664), который публикует Фелибьен. В «Войнах Александра», которые переводит Перо д'Абланкур и которые появляются в том же году. В том же 1664-ом — «Александр и Цезарь» Сент-Эвремона. И затем, в следующем году, Расин, чьего «Александра Великого» играют у Мольера и вновь играют в Бургундском Отеле, как будто одного театра недостаточно и нужно, чтобы это играли в двух. А кого танцует король, в том же 1665 году? Александра в «Балете рождения Венеры» и его же в следующем году в «Балете Муз».

Легко заметить, что ни один из этих Александров — в прозе ли, в стихах, на полотнах и в скульптурах, в антраша — не был Александром историческим. Миф всегда есть лишь проекция, идеальный образ самого себя, который рисуют и оживляют с единственной целью: иметь перед собой модель, на которую стремятся походить.

Поскольку человек, чтобы быть самим собой, всегда нуждается в модели, он изобретает эти восхитительные игры кривых и трансформирующих зеркал, где украшает себя так, чтобы стать собственной моделью. Так средневековый рыцарь, слушая историю Роланда, узнавал себя и восхищался. Точно так же, как восхищался его внук, слушавший историю о Ланселоте или об Эреке и Эниде, как и хитроумный греческий моряк узнавал себя, слушая рассказ об Улиссе, как и кшатрия, слушая сказания о Раме. Сущность героя мифа — это возможность трансформироваться на протяжении веков в той же мере, в какой меняются люди и их идеальная модель, которую они выдумывают, чтобы воплотить. В XII веке, когда неизвестный поэт изобрел стих, который мы называем александрийским, чтобы написать свой «Роман об Александре», героем был рыцарь, превыше всего ставящий куртуазность. В XVII столетии тот же Александр стал моделью придворного — столь же галантного, сколь и великодушного, храброго, но способного к жалости, который больше походил на Артамена из «Великого Кира», чем на того, кто в реальности покорил Азию:

«Нужно, чтобы его доблесть не была слишком яростной, чтобы он любил победу, не любя крови, чтобы его гордость являлась лишь на поле брани, чтобы учтивость никогда ему не изменяла; чтобы он был щедрым, но не ко всем подряд, чтобы он был справедливым к своим врагам, абсолютным господином своих страстей и, говоря коротко, чтобы он имел все добродетели и не имел никаких недостатков.

— Вы правы, Мадам, — ответил Артамен, глядя на нее с великой любовью и уважением, — говоря, что нужно быть совершенным, чтобы заслужить любовь прославленной принцессы, но, Мадам, без сомнения, принцесса эта должна напоминать вас».

Итак, Александр в 1660 году — герой, полный страсти, но красивый душой и речами, которому ничто не может противиться: ни король, ни сердце, ни Пор, ни Роксана, и который обольщает тех, кого завоевывает — народы, как женщин. Однако одна из прекраснейших идей этого немного жеманного барокко — изобретение «любовной войны», метафоры, где смешиваются понятия битвы и любви, где прекрасного врага завоевывают в битве, где вы — победитель, но с раненой душой — пленены чарами той, которую все-таки победили. Так изъясняется весь XVII век, все поэты — и хорошие, и плохие. Даже Расин, даже он (и именно в «Александре») будет сочинять эти невероятные стихи, словно слетевшие с пера прециозного автора, где слова употребляются то в своем непосредственном значении, то фигурально, и где игра метафорами победительной любви образует аналогию столь же явную, как в следующей сцене и реплике: