Возрождение королевского театра, наметившееся благодаря библейской трагедии, о котором король, казалось, так мечтал, оказалось очень недолгим. До самой смерти короля в Версале больше не будет ни одной театральной премьеры.

Итак, что же происходит в Версале после 1690 года, когда установлен «ход вещей», о котором говорила мадам де Лафайет? За исключением церкви, которую будут медленно возводить с 1689 по 1710 год (но куда же подавалось нетерпение?), мало что строят. Переделывают апартаменты, помещая королевскую спальню в центре, окнами на восход солнца. Кроме «Эсфири» и «Аталии», больше не будет премьер трагедий, да и комедий: новых заказов от короля не последует. Премьеры проходят в Париже. Ни одна опера не увидит света в Версале — ни в Мраморном дворе, ни в Манеже, ни где-либо еще (46) — ни «Эней и Лавиния» Коласса, ни «Иссе» Детуша, ни его же «Омфала»: все они играются в Париже и только потом повторяются в Версале. Исключение составляют, благодаря Мишелю-Ришару Делаланду, недраматические произведения на случай: «Завоевание Монса, или Сраженные Гиганты», «Амур, побежденный верностью», «Хвалебная ода Королю», «Балет мира». И это почти все за четверть века.

Капелла остается единственным средоточием творчества, с ежедневными большими мотетами на королевской мессе; здесь на хорах царит Делаланд, к вящей славе Господа и короля, так как и здесь также можно обнаружить тему и контртему.

Итак, ничто не нарушает «хода вещей». Каждые понедельник, среду и пятницу вечера в апартаментах, с музыкой, большей частью это имеющие успех отрывки из недавно появившихся театральных произведений (47). Каждый вторник и четверг комедия в крошечном, неудобном, все еще временном театрике во дворе Принцев, французские и итальянские комедианты попеременно. Корнель, Расин, Мольер, но есть и новинки: Данкур, Отрош, Кампистрон, Реньяр и по-прежнему Тома Корнель, великий и любимый. Каждую субботу бал.

Людовик XIV охладел к искусству? Охладел к музыке? Не верится. Немногие конкретные факты, которыми мы располагаем, убеждают нас в обратном. Мы видели, как король держит себя с Делаландом. И если бы мы не имели иной пищи, кроме анекдотов, даже они, собранные вместе, свидетельствовали бы о внимании, которое король уделяет музыке. Есть один, который стоит даже привести, настолько он хорош.

Анри Демаре был в числе самых блестящих композиторов молодого поколения. Его первые опыты исполнялись в Версале начиная с 1685 года; затем он сменил Марка-Антуана Шар-пантье на престижном посту капельмейстера Сен-Шапель. Его мотеты пели на королевских мессах, и они были поистине превосходны. К несчастью, Демаре был обвинен в похищении человека. Тяжкое обвинение, караемое смертью. На самом деле он тайно женился на молодой девушке без согласия ее отца: в те времена это было одно и то же. Он бежал с красавицей, его дальнейшая жизнь прошла на службе в Испании, а затем в Лотарингии.

Годы спустя один из его мотетов исполнили, «не уведомив Его Величество... Хотя прошло почти двадцать лет с того времени как король их слышал, он [узнал мотет] и похвалил его», а затем, обращаясь к капельмейстеру, сказал, «нет человека, столь много потерявшего, сколько тот, но справедливо не прощать совершенного им преступления». Это не есть знак безразличия.

То новое, что появилось в отношении Людовика XIV к искусству — это странные поиски интимности. Искусства — все искусства: театр, музыка, архитектура, живопись, скульптура — всегда несли в себе восхваление его личности или, по меньшей мере, публично отображали его величие, становясь кирпичами для возведения здания его славы. Версальский дворец, как и опера, как некогда «Персидские царицы у ног Александра», также не был ничем иным. Мы не переставали удивляться (именно в этом примечательность феномена) новым доказательствам тайного совпадения королевских вкусов и страстей с проявлениями его королевского самосознания.

Однако теперь ситуация словно в корне переменилась. Если королевская персона, оставаясь столь же публичной, как и раньше, пробуждается, спит, обедает, заседает в совете, проводит вечера в апартаментах, то любовь короля к искусству становится его частным делом. Людовик XIV (как о том свидетельствуют его слова и воззрения) в последние годы все больше напоминает своего отца, удалявшегося «в уединение», чтобы играть на лютне, руководить небольшой группой певцов пятиголосных куртуазных арий или псалмов (иногда его собственного сочинения), рисовать пастелью, следуя урокам Симона Вуз.

Трагедия? Да, но в апартаментах мадам де Ментенон. Буа-ло пишет Расину: «Прибыв в Версаль, я наслаждался чудесной удачей; меня позвали в покои мадам де Ментенон, чтобы видеть играемую перед королем актрисами из Сен-Сира вашу пьесу об Аталии. Хотя девушки были в своих обычных платьях, все было наилучшим в мире и произвело большой эффект. Король проявлял восхищение, был очарован. Что до меня, согласитесь, я повторю, что вы не писали лучшей вещи».

То же происходит и в маленьком разборном театрике в апартаментах герцогини Бургундской: «Трижды сыграли «Аталию» Расина со всеми украшениями, хорами, положенными на музыку в давнее время господином Моро, написавшим «Эсфирь». Хоры были в совершенстве исполнены девушками из королевской капеллы. Герцогиня Бургундская (48) играла Иосавеф со всей грацией и всем вообразимым разумением, и хотя ее ранг мог позволить ей проявить отвагу более чем кому-либо другому, она проявила ее только чтобы показать, что она владеет своей ролью, и ее игра отличалась некоторой робостью, которую должно назвать скорее скромностью, нежели страхом...

На третьем представлении «Аталию» соединили со «Смешными жеманницами» Мольера; эта маленькая комедия была исполнена со всем блеском совершенства, и господин герцог Орлеанский в роли виконта и господин маркиз де Лавальер в роли маркиза немало повеселили общество».

То же самое в музыке. Король верен всем своим музыкантам, но слушает их только маленькими группами в своих покоях, на галерее, как рассказывает Франсуа Куперен в предисловии к «Королевским концертам»: «Я сочинил их для маленьких камерных концертов, на которые Людовик XIV вызывал меня почти каждое воскресенье в течение года. Пьесы эти исполнялись господами Дювалем, Филидором, Алариусом и Дюбуа, я играл на клавесине. Если они придутся по вкусу публике так же, как одобрялись покойным королем, у меня их достаточно, чтобы впоследствии опубликовать несколько полных томов».

Эти концерты — танцевальные сюиты: что приводили они на память старому королю?

Если нужны еще доказательства тонкости его слуха и музыкальной памяти (о последней мы уже говорили в связи с мотетом Демаре, который он прекрасно помнил), прочтем заметки на полях рукописи Филидора. Король поручил ему произвести учет, снять копии и привести в порядок все музыкальные произведения, игравшиеся при дворе, так, чтобы их снова можно было исполнять. Филидор собрал большую часть старых балетов, но не без лакун. Одна мелодия из «Маскарада сельских радостей» (король танцевал в нем в 1655 году, когда ему было семнадцать лет) была утеряна, однако она присутствует в партитуре Филидора. На полях читаем: «Король сам припомнил эту мелодию 2 января 1713 года и напел ее Филидору-сыну-старшему в апартаментах мадам де Ментенон и приказал ему написать к ней сопровождение».

Марен Маре приходит представить трех своих сыновей, исполнителей на виоле, как и их отец.

«В 1709 году, — рассказывает Титон дю Тийе, — он представил четырех своих сыновей Людовику Великому и дал для Его Величества концерт из своих пьес для виол, в своем собственном исполнении и в исполнении своих сыновей. Четвертый, который был тогда совсем мал, раскладывал ноты по пюпитрам и переворачивал страницы. Король прослушал затем трех сыновей по отдельности и сказал ему: «Я очень доволен вашими детьми, но вы навсегда Маре, их отец». На другой день такой же концерт был у герцога и герцогини Бургундских».