Ра1azzo ideale[24], который Бернини задумал для короля Франции, — чудесная фантазия. Его центральная ротонда, храм солнца, триумфально выступающий из протяженного фасада и являющий себя постепенно — произведение гениальное... Раз-мах повенчан здесь с элегантностью, это элегантно и все же строго, это невероятно барочно и бесконечно сдержанно, как будто чтобы доказать, что барокко и перегруженность — необязательно синонимы. Но что делать с этим в старом городе, еще наполовину средневековом, каким был тогда Париж, в нескольких метрах от Сен-Жермен-л'Оксерруа (22)?

Кольбер присылает отчет, в котором все замечания очень конкретны, очень будничны и продиктованы здравым смыслом. Здравый смысл против гения — вот что любопытно. И что нужнее дворцу?

Второй проект, присланный Кавалером из Рима вслед за заметками Кольбера, не лишен интереса. Его единственный недостаток в том, что он прибывает вторым и сравнивается с первым. Тот, кто не видел первого, может соблазниться чувственностью и мощью этих двух вогнутых массивов, вписанных один в другой. Это красиво и невероятно оригинально: никогда не видели здания такой формы. Здание есть присутствие в пространстве, это масса в лоне раскрывающейся перспективы. Она выступает, отступая. Это двойное движение передает глубинную внутреннюю двойственность барокко, но двойственность новую — замечательно сдержанную.

Бернини учел соображения Кольбера. Он отказался от ротонды, заменив ее центральным павильоном, украшенным колоннами, и целое стало более пригодным для жилья. Но он по-прежнему не знает Парижа. Как вписать такое сооружение в тогдашний город, в нескольких туазах от Сен-Жермен-л'Оксерруа, среди особняков и улочек, на которые оно должно смотреть? Кавалер об этом не думает. В его представлении дворец короля Франции требует, чтобы сам город полностью изменился, как Рим перед лицом Св. Петра, когда задумывалась и строилась колоннада. Воздуха! Пространства! Великой архитектуре, о которой грезит барокко, необходимы пространство и воздух.

Именно тогда Людовик XIV собственноручно пишет приглашение, и Бернини отправляется в путь.

19 июня, едва минуло две недели по приезде в Париж, он представляет свой третий проект. Нужно честно признаться, что по сравнению с двумя другими этот разочаровывает. Словно Кавалер устал, пал духом. То, что он показывает нам, — мас-

штабно, но плоско и, говоря начистоту, скучно и тоскливо. Его фантазия пытается ухватиться за пышный цветистый рокайль под видом цоколя. Чувствуется, что его итальянская барочная горячность подавлена, прижата, окоченела от того, что французы называют «классицизмом»; но когда «классицизм» — не что иное, как скучное «барокко», это уже не великая архитектура.

Бернини остается в Париже со 2 июня по 20 октября. Он часто видит короля. Каким могло быть поведение короля перед лицом знаменитейшего из живших тогда художников, который покинул Рим и папскую службу, чтобы возвести Лувр? Можно читать и перечитывать три сотни страниц «Журнала» Шантелу, вновь воскрешая один за другим все моменты, когда эти двое находятся рядом, и нельзя избавиться от странного впечатления. За редкими исключениями, Людовик рассеян, невнимателен, инертен. Может быть, Шантелу вводит нас в заблуждение? Но после того как мы видели короля, посещающего Лебрена, задающего вопросы, свидетельствующие о его любопытстве к живописи, откуда это отсутствие интереса, когда речь идет о дворце его славы?

Все, однако, начинается в тот момент, как Бернини представил свой первый парижский проект: «Двадцатого числа [июня месяца], — пишет Шантелу, — мы прибыли в Сен-Жер-мен-ан-Лэ с Кольбером. Кавалер представил Королю свой план Лувра и возведения фасада. Все настолько понравилось Его Величеству, что он сказал ему, что хвалит себя за то, что просил папу позволить Бернини приехать».

Бернини показывает ему два различных проекта цоколя, на одном из которых цоколем служат куски скалы, которые Шантелу называет «подводным камнем». «Король рассмотрел оба проекта, сказав, что «подводный камень» ему больше нравится и что он хотел бы, чтобы все было исполнено именно таким образом... На что Кавалер ответствовал ему, что для него величайшая радость на свете видеть, насколько у Его Величества тонкий и деликатный вкус, и что даже среди профессионалов немного людей, которые могли бы судить так же хорошо...»

Шантелу продолжает: «По выходе мы направились в церковь, где Кавалер долгое время молился и целовал землю. Я узнал, что, когда Кавалер вышел, Король отправился к Королеве-матери, показал ей полученные чертежи и сказал, что он в высшей степени удовлетворен; что прошло три или четыре года с тех пор как он принял решение построить дом, достойный королей Франции и его самого; что он не был доволен теми чертежами, которые видел раньше; что это вынудило его призвать сюда из Италии Кавалера Бернини; что теперь его душа спокойна, доверившись заботам самого искусного мастера в Европе; и что, таким образом, отныне ему не в чем себя упрекнуть».

Почему все же Бернини и король так часто виделись и после этого? По совершенно иному поводу. 20 июня, в день, когда Кавалер представил свой проект королю, в последних строках своего описания проекта Шантелу добавляет: «Я забыл сказать, что Король просил его сделать его портрет. Тот ответил Его Величеству, что это нелегкое дело и что оно доставит Ему хлопоты, поскольку ему потребуется видеть Его два десятка раз, по два часа каждый день».

Следствием этого были сеансы позирования, о которых детально рассказывает Шантелу на самых интересных страницах своего увлекательного «Журнала». Первое, что можно констатировать, — в своих беседах Бернини и король очень мало говорят о Лувре: видимо, короля это не интересует. Тема Лувра обсуждается с Кольбером, мы видели, в каких выражениях. Второе — это захватывающие нас, три столетия спустя, описания Бернини за работой. Сначала он делает бесконечные наброски с разных точек зрения, во всех позах. Он не только не требует от короля полной неподвижности, напротив, просит его двигаться, перемещаться, разговаривать. Он набрасывает со всей живостью и «в трех измерениях», как пишет Шантелу. Они с королем любезно беседуют по-итальянски;

— ...Я краду, — смеясь, говорит Кавалер.

Король: «...Да, но чтобы возвратить».

Бернини: «...Однако возвратить меньше того, что я похитил».

Изящней не бывает.

Позднее Бернини работает над бюстом в присутствии своей модели, меняет детали, работает «над мелкой отметиной, которую король имеет на носу около глаза». Король беспокоится: «Его Величество однажды покинул свое место, чтобы подойти взглянуть на работу Кавалера и, рассмотрев ее, сказал на ухо Месье (совсем рядом с которым я имел честь находиться): «Неужели у меня кривой нос?»

Иногда Бернини пускается в объяснения: «Кавалер, продолжая работать над ртом, сказал, что для успешной работы над портретом требуется всегда помнить, что выразительнее всего рот, когда только что произносили слово или собираются его сказать; и что он пытается поймать этот момент. Он также трудился над щеками; в продолжение этого король время от времени покидал свое место и подходил посмотреть, как продвигается дело, а затем возвращался обратно».

Следовательно, то, чего хотел Бернини — поймать модель в движении, и совершенно очевидно, что именно это позволило ему создать самое живое и самое мастерское из всех изображений Людовика XIV. Это не портрет короля: это портрет королевского желания. Да, «желание славы», о котором Людовик говорит в своих «Мемуарах», — здесь, rubato, «похищенное» в живости мгновенья. Это портрет Людовика, который видит себя Александром.

Некоторые ворчуны находят его «слишком красивым»; я думаю, они хотят сказать приукрашенным. Этот образ Людовика XIV, говорят они, всего лишь вымысел Бернини.