Перед началом съемок на «Мосфильме» устраивались просмотры фильмов мировой классики. Их заказывал сам режиссер, считая, что творческой группе необходимо ознакомиться с приемами и находками современного зарубежного кинематографа. Я впервые тогда посмотрела «Пять легких пьес» Боба Рафелсона с Джеком Николсоном, «Буч Кессиди и Сандэнс Кид» Джорджа Рой Хилла с Робертом Редфордом и Полом Ньюменом, «Бонни и Клайд» Артура Пенна с Фей Данауэй и Уорреном Битти, а также фильмы Роберта Олтмена, которые особенно ценил Кончаловский. Наконец я увидела и Ширли Мак Лейн в картине Боба Фосса «Милая Черити». Кончаловский обращал мое внимание на клоунский аспект игры Мак Лейн — он хотел, чтобы я обострила свою характерность. «Смотри, как она хохочет, как открывает рот, — клоун, рыжий клоун в цирке, а как грустит по-детски, почти шарж», — комментировал он ее игру. На просмотрах он сажал меня рядом, и зарождающаяся во мне любовь набухала, как тесто на дрожжах, от тепла, внимания, ощущения нужности. Ему свойственно было желание научить, образовать, приобщить к культурному слою, вывести на другой уровень социальной и внутренней свободы всех, кто его окружал во время совместной работы на картине. Так называемый «ликбез» по-кончаловски распространялся и на толстых теть преклонного возраста, и на светских красавиц, и на девочек и мальчиков, называемых актерами, и на всевозможных старичков и старушек, попадавших в его водоворот на правах своеобразной челяди.

В «образовательную» программу входило не только ознакомление с фильмами, фотоальбомами, живописью и музыкальными произведениями, но также в большой степени то, как и чем нужно питаться. В особенности восхвалялось сыроедение и вегетарианство. В качестве аргумента приводился неизменный ослик, который ел травку, и ему этого хватало, тогда как человек, питающийся мясом в конце двадцатого века, приравнивался к хищнику. В пользу сыроедения также предлагалось сравнить навоз травоядных с дерьмом всех остальных — первое не воняет, в отличие от последнего. Лекция о правильном питании могла застигнуть «ученика» в момент поглощения долгожданной котлетки, которую «учитель» клеймил словом «падаль». Пожиратель «падали» рано или поздно переставал питаться на глазах у режиссера или переходил на поощряемую мэтром геркулесовую кашу, дабы приобрести в глазах посвященного окружения киногруппы человеческие черты. Все были в курсе, что у Андрея Сергеевича недавно открылась язва и теперь он вынужден сидеть на специальной диете, потому относились с пониманием к его пристальному вниманию к вопросам здоровья, чем отчасти и объясняли его поиски новых путей.

Философские эскапады также были неотъемлемой частью ежедневного существования Андрея Сергеевича. Он склонялся к западническому воззрению на историю России, цитировал Чаадаева, а говоря о личной свободе, непременно упоминал Ницше и его Заратустру. Модная в то время восточная философия, не успевшая стать популярной в отечестве, уже была на его вооружении. Он штудировал индуизм, буддизм и учение дзен, артикулируя их постулаты всем, кто жаждал знаний или был застигнут врасплох рассуждающим режиссером. Он любил подчеркивать, что сам еще недавно был грубым азиатом, способным из ревности ударить женщину, но что со временем начал превращаться в европейца, уходить от иррациональности страстей в пользу здравомыслия. Не последнюю роль в этом сыграло влияние его жены-француженки: собственно, и сам выбор этой европейской женщины был следствием его изменившихся воззрений.

Но основным его детищем были актеры. В группе все должны были холить и лелеять главных героев и служить верой и правдой творческому процессу. Равностепенное значение отводилось гриму, костюму, реквизиту, свету, декорациям, звуку, пленке — на всем лежала печать пристального внимания режиссера. Грим и краска привозились из Франции и Италии через знакомых, оттуда же поступали и джинсы для главных исполнителей. Лучшие журналы западной моды были под рукой для поиска причесок, выкроек и фасонов блузок в стиле хиппи. Редко когда впоследствии, если когда-либо вообще, я встречала подобное внимание режиссера ко всему, что составляет материальный мир фильма, не говоря уже о его духовном аспекте. (Я опускаю в этой связи режиссера Рустама Хамдамова, с которым встречусь на картине «Анна Карамазофф» — его внимание к изобразительной стороне кадра естественно по определению, так как он в первую очередь профессиональный художник.) Кончаловский так и называл фильм — миром: реальным, индивидуальным, имеющим собственную атмосферу, характер и образный ряд. Стихи Пастернака с их подмосковной летней флорой, пропитанные дождем и чувственностью, вдохновляли всю лирическую часть «Романса о влюбленных».

Вполне естественно, что к началу съемок, а именно к экспедиции в город Серпухов, я была трансформирована внешне и внутренне и готовилась к предстоящей работе как к вооруженным действиям. Режиссер поставил вопрос ребром: «Ты могла бы умереть ради фильма?» Он, конечно, выражался образно. «Могу!» — отвечала я по-спартански. На темечке у меня красовался выстриженный хохолок, развевающийся при малейшем дуновении ветерка, волосы были слегка высветлены, сигареты съеденной Красной Шапочки канули в вечность вместе с лаком для ногтей. Я не ела мясо и тяжелую пищу — я уже не была в полной мере самой собой — а это и есть рабочее состояние актрисы.

Как-то вечером Андрей Сергеевич пригласил меня к себе на улицу Воровского (это, по сути, был дом его родителей, где в основном проживал Сергей Владимирович. Сам же Кончаловский снимал квартиру неподалеку, для себя и жены Вивиан). Преданная семье Михалковых домработница Поля угощала меня супом из лука-порея и черникой с молоком. Представлена я ей была как «Леночка, исполнительница главной роли будущего фильма». Когда Поля ушла, мы перекочевали из кухни в гостиную для неторопливой беседы под звуки работающего телевизора.

По мере наступления сумерек наш разговор приобретал все более интимные черты. «Зачем ты носишь эти железобетонные лифчики? Тебе вполне можно обойтись и без них, как это делают теперь на Западе». Речь шла о последней реликвии, оставшейся от моих прежних отношений. Любое замечание мужчины Кончаловского я интерпретировала как желание своего режиссера, и лифчики исчезли вместе со всеми атрибутами прошлой жизни. Когда стемнело окончательно, мы уже целовались. Обвив его голову руками, я почувствовала, будто обнимаю компьютер, который вдруг начал сбоить от предложенной ему новой программы. Создавалось впечатление, что я — представитель земной цивилизации, участвую в эксперименте: некий инопланетянин, робот, титан, желает переболеть человеческими болезнями. Перейдя из гостиной в спальню, Кончаловский-мужчина заметил, что любовниками стать очень непросто: не все подходят друг другу, и не надо в этом торопиться. Потом как режиссер прокомментировал мою наготу: «Надо худеть — такой ты можешь быть, когда станешь старенькой, а сейчас ты должна быть тоненькой, девственной, нимфеткой… Нам же предстоит снимать тебя обнаженной!» — «А когда я буду старенькой?» — переспросила всемогущего волшебника «соломенная голова». «Лет в тридцать», — ответил он. До тридцати была еще куча времени, и я облегченно вздохнула. Итак, отправляясь в Серпухов, где начинались съемки фильма «Романс о влюбленных», я имела двойную задачу — сыграть Джульетту 70-х по имени Таня, а также справиться с ролью новой любви Андрея Кончаловского.

Ура!!! В Серпухове снималась летняя натура: проезды на мотоцикле, проходы вдоль реки, барахтанье в крапиве, а также пробежки, в которых мы имитировали знаменитых персонажей мультфильма «Ну, заяц, погоди!». Они возникли от комичного соотношения нашего с Женей роста — чего не было в сценарии. Но особую сложность представлял эпизод на барже, содержавший элемент мюзикла. Женин персонаж, Сергей, берет гитару и поет (голосом Сашки Градского), а я танцую и тоже пою («не своим» красивым сопрано). Так как ни я, ни Женя не были ни певцами, ни танцорами, да и сам жанр всегда был слабым местом советского кинематографа и театра, Кончаловский приставил к нам балетмейстера — рыжеволосую и веснушчатую Светлану Люшину. (В зимний период с нами работал Евгений Харитонов — фигура подпольной богемы конца 70-х. О том, что он был личностью одиозной, знаковой и трагической, я узнала много позднее, после его внезапной кончины в 81-м году.) По настоянию режиссера Света была с нами беспощадна. По нескольку часов в день она учила нас не только танцевать, но даже ходить, бегать и прыгать в кадре. (Если вы считаете, что ходите и прыгаете нормально, то попробуйте снять себя на кинопленку — вас постигнет разочарование!)