Наконец, мотивом высказывания может стать эстетическое переживание самой словесной формы. В той или иной мере оно присутствует и в самом обычном диалоге: образная речь, шутки, остроты и проч. Но диалог может превратиться в род специально эстетической деятельности. Такова, например, культура светского разговора. Разные эпохи, разная социальная среда порождали мастеров разговора — от деревенских краснобаев до салонных говорунов и острословов.

Художественные возможности устной речи отчетливо раскрываются в рассказывании интересных историй. Помимо словесного оформления здесь существенно построение, развертывание сюжета. Творческое удовлетворение сочетается у рассказывающего или ведущего искусный диалог с чувством своей власти над слушателями, над их вниманием, над их реакциями, эмоциональными, интеллектуальными. Вот почему человек часто с меньшей охотой выслушивает неизвестные ему интересные сведения, нежели сам сообщает даже то, что слушателям его уже хорошо известно.

Одним из способов самоутверждения личности является словесное самомоделирование, и этой задаче также служит диалогическая речь. Человек разыгрывает в слове свои социальные и психологические роли. Его реплики ориентированы на построение определенного образа, что также является деятельностью в своем роде эстетической.

Даже столь беглый обзор напоминает о множестве жизненных функций устной речи: речь практически целенаправленная, речь рефлекторная и этикетная, речь, обнаруживающая эмоции и реализующая интеллектуальные, идеологические ценности, речь, переживаемая в своей эстетической оформленности и служащая самоутверждению и самоосознанию личности.

Перед нами многообразие пересекающихся между собой мотивов речевого высказывания. Их отражение в литературе, однако, не было прямым и непосредственным. В литературном диалоге персонаж подавал свою реплику, потому что писателю нужно было дополнить изображение характера или миропонимания данного лица, или высказать его устами свое, авторское мнение, или изобразить среду и нравы, или подтолкнуть развитие событий. Сюжетные и характерологические мотивировки овладевали психологическими мотивами разговорного слова.

Литературные формы и функции прямой речи претерпели притом глубокие изменения. Многовековой затрудненный путь потребовался для того, чтобы мог возникнуть умышленно бессвязный, исполненный подводных течений диалог прозы XX в.

<…>Русские сатирические журналы (второй половины XVIII в. — Примеч. сост.) уделяли много внимания критическому изображению прямой речи. Таков, например, "Опыт модного словаря щегольского наречия" в новиковском "Живописце" 1772 г.:

"Мужчина, притащи себя ко мне, я до тебя охотница. Ах, как ты славен! Ужесть, ужесть, я от тебя падаю!.. Ах… ха, ха, ха… Ах, мужчина, как ты забавен! Ужесть, ужесть; твои гнилые взгляды и томные вздохи и мертвого рассмешить могут. Ах, как ты славен, бесподобный болванчик!"

Натуралистическая "живописность" русской сатиры XVIII в. доходила даже до опытов фонетического воспроизведения осмеиваемой речевой манеры. Например, в комедии А. Копьева "Что наше, тово нам и не нада" (1794):

• Княгиня (испугавшись): Ах, матуська! Сьтойта, паскари… аи! муха…

• Machmere: Ax, мать ма! што йта за беда? Ну, правались ана акаянна! Ат тебя я эту пракляту девятку залажила, бог знат куды, да што у вас там?

• Княгиня: Ницево–с… ох, тиотуська, как вы скусьны! Мавруся!

• Мавруша: Чево–с?..

• Княгиня: Так ницево, дусинька Мавруся! Пади сюды!

• Мавруша (подходит к ней): Што, ma cousine?

• Княгиня: Да сьто ты пристала ка мне? Пади проць!

• Мавруша: Да вить вы сами кликали: ах, ma cousine, знаете, шта вы севодни больше блажите, нежели обыкновенно!

Так ведут себя "низкие" персонажи комедийно–сатирических жанров. Для речей же высоких героев дореалистической прозы и для авторской речи существует единая стилистика. И это закономерно, ведь автор и несущий основную идеологическую нагрузку герой принадлежат к одному пласту культуры, обладают тем же строем духовной жизни. Внутренняя речь героя столь же условна, как внешняя, и потому представляет собой ее стилистическое подобие.<…>

Ослабление внешних, фабульных связей разговорного слова подготовило увлечение его подспудными возможностями. Открытия Толстого и Чехова предсказали трактовку прямой речи в литературе XX в. Иррациональные формы речи (внешней и внутренней), поток сознания, подводные темы разговора, порожденные несовпадением средств выражения с интенцией говорящего, все это становится предметом изображения в теоретически осознанном, декларативном порядке. Во все это западная литература XX в. внесла стремление к размыванию контуров героя.

Для сюрреализма, для "нового романа", для поэтики абсурда характерен особый интерес к внутренней речи. Внутренняя речь ближе к бессознательному, к смутным состояниям души.

В книге "Эра подозрений" Н. Саррот предлагает теорию "под–разговора" (sous–conversation), не отделявшегося от улавливаемой писателем зыбкой психической материи. Возникла даже теория "внутреннего диалога", которым — в порядке иррационального общения — обмениваются персонажи. Сняты границы между речью диалогической и монологической, внешней и внутренней; и это — как всегда в литературе — во имя высшей реальности.

Но иррациональное изображение внешней речи условно не в меньшей мере, чем рациональное. Тем более это относится к речи внутренней. Заведомая условность присуща всем вообще опытам изображения потока сознания. Это относится и к самым смелым открытиям Джойса.

В "Улиссе" внутренний монолог Марион Блум — гигантское сплетение непредсказуемых ассоциаций — развертывается на десятках страниц, без единого знака препинания. И все же в этом монологе фактура слов и словосочетаний образована по образцу внешней речи, предназначенной для того, чтобы человек понимал человека.

Еще Л. Выготский утверждал, что внутренняя речь не есть "речь минус звук", но особая структура (ей присущи предикативность, эллиптичность, "слипание" слов и т. п.), которая при записи оказалась бы "неузнаваемой и непонятной" (Выготский, 1956). Современная лингвистика, прослеживая движение мысли от "глубинных структур" до выражения во внешней речи, устанавливает совершенно особое качество этих первичных "глубинных структур".

Если перед литературой XX в. даже и возникала задача натуралистического воспроизведения внутренней речи, то решить эту задачу практически было невозможно.

Притом не всякий, даже самый развернутый, внутренний монолог следует считать потоком сознания. Потоком сознания называли роман Пруста. Но Прусту — с его аналитическими традициями — в высшей степени чуждо стремление имитировать фактуру разорванной или нерасчлененной внутренней речи. Монолог его героя по своему строю — синтаксическому, смысловому — рационалистичен. Это многотомное размышление; и если оно петляет, уходит в боковые темы и внезапно всплывающие подробности, то потому, что Пруст изображает перипетии и ходы мысли, познающей воспроизведенный воспоминанием мир, тогда как поток сознания пытается зафиксировать настоящее.

• Упомянутые Л. Я. Гинзбург источники:

• Выготский Л. С. Мышление и речь // Избранные психологические исследования. — М., 1956. — С. 364–375.

• Русская разговорная речь. Тексты / Отв. ред. Е. Л.Земская, Л. А.Капападзе. — М., 1978. — С. 161, 163.

• Узнадзе Д. Н. Формы поведения человека // Психологические исследования. — М., 1966.

• "Что наше, тово нам и не нада". Комедия в одном действии, сочиненная А. Копиевым. — СПб., 1794. — С. 15–16.

• Якубинский Л. П. О диалогической речи // Русская речь. — Пг., 1923. — Сб. 1. — С. 134.

Фрагменты из книги "Русская разговорная речь. Тексты"[5]