Однажды ко мне пришел мой товарищ-однокурсник Николай Костров^[511] и предложил пойти с ним вместе пешком по Сибири. По его уверению, в этом познании жизни — босячестве — русские люди испокон веков искали истину. Я не был подготовлен к такому решению, а один он не пошел.

Наступила пора споров и брожения умов. Споры шли во всех областях искусства. Луначарский вел словесный бой с богословом Введенским^[512]. Маяковский громил поэтов-имажинистов, публично поссорился с Есениным. Лефовцы вели непримиримую борьбу с МАППом (Московская ассоциация пролетарских писателей). В театре Мейерхольд ломал привычные академические понятия о классике, совершенно по-новому поставил «Лес» Островского^[513]. Этот спектакль вызвал бурные разногласия, «за» и «против». Мы были «за». Художник В. Е. Татлин отвергал картину и призывал делать вещи. Филонов проповедовал свою «систему мирового расцвета», ниспровергая, как он выражался, «все академические нормы обучения искусству». Приехавший из Витебска К. С. Малевич провозгласил отказ от всякой изобразительности, выступил с декларацией Уновиса^[514] — «Установителей Нового Искусства» беспредметного мира.

Академия бурлила. Спорили везде и всюду — в общежитии, в мастерских, в коридорах. <…> Мне запомнился случай, когда в разгар горячей дискуссии неожиданно на стол президиума вскочил наш учитель Матюшин. Его нелепая фигура, в дамских черных шерстяных чулках и коротких, до колена, штанах, походила на фигуру Дон Кихота. Потрясая над головой своей тростью, он выкрикивал: «Кто шел с рабочими за власть Советов на баррикады? Мы, „левые“!» Более убедительного довода в пользу «левых» для нас, молодых художников, и быть не могло. Для нас, студентов, это означало — за левое искусство. Устои академизма рушились. «Вольные художники» Татлин, Малевич, Матюшин, Филонов со своими учениками бросили вызов академической школе.

Ежедневно после занятий, с этюдниками через плечо, студенты шли гуськом через Неву, по льду, к новым берегам, в основанный на Исаакиевской площади Институт художественной культуры. В пустых комнатах дома Мятлева изучали метод Сезанна и Пикассо, постигали основы кубизма, геометризации формы. Знатоком Сезанна считался ученик Малевича молодой художник Костя Рождественский. Сам Малевич в ту пору делал свой загадочный архитектурный супрематизм.

Другой крупной фигурой в Институте художественной культуры был художник В. Е. Татлин. Татлинская мастерская вела обособленную, замкнутую жизнь. <…> Что там делалось, мало кто знал. Ходили самые разные слухи. Говорили, что там делают печку, изобретают летательный аппарат наподобие леонардовского^[515], наконец, изготовляют левкасы и подготавливают доски по старой иконной технологии.

И, наконец, третьей фигурой, вокруг которой формировалась ищущая молодежь, был М. В. Матюшин. В мастерской Матюшина вели исследования по теории цвета, воздействия цвета на цвет, ставили опыты по методу «расширенного смотрения»…

«Левые» как бы взяли на себя всю ответственность за будущее советское искусство. Главным критерием для нас считалась внешняя несхожесть с искусством прошлого. Наряду с происходящим глубоким процессом рождения подлинно нового процветало и манерное рисование при помощи сдвигов, кубов, бессмысленных пересечений линий. Многие студенты, в том числе и я, желали познать творческий метод кубистов, но помочь нам понять сущность кубизма в Академии никто не мог…

Впервые я увидел Павла Николаевича Филонова на диспуте в Академии художеств в 1924 году. Это было в нетопленном большом зале бывшей ректорской квартиры, стены которой от пола до потолка были покрыты инеем.

На трибуну вышел высокий человек в куртке солдатского сукна, без шапки, с лицом аскета. На бритом, с высоким лбом, бледном лице горели глубоко запавшие серые глаза. Напряженный оскал рта с выдвинутым вперед подбородком придавал лицу волевую исступленность.

Гудевший, набитый молодежью зал притих. Мы знали, что сейчас будет произнесен приговор старой Академии.

Филонов говорил медленно, чеканя каждое слово. Произнеся очередную короткую фразу как афоризм, он делал паузу и характерным жестом руки проводил ребром своей ладони от переносицы вверх, заключая мысль словами: «Стало быть, я это отметаю начисто!» Фраза повторялась каждый раз, когда речь шла о старой Академии.

Его слушали, затаив дыхание. Он покорял нас своей убежденностью и волей, примером бескорыстия и фанатической преданности искусству.

В своей страстной проповеди Филонов был беспощаден к противникам, его прямолинейность доходила до грубости. В пылу полемики он обвинил присутствующего на собрании К. С. Петрова-Водкина в измене «левым»^[516]. Кузьме Сергеевичу стало плохо, и его под руки студенты вывели в коридор. Этот прискорбный случай привожу лишь потому, что он как в капле воды отражает отношения, царившие в искусстве тех лет. Как оскорбительно и несправедливо было это обвинение, брошенное Петрову-Водкину его же товарищем по искусству! Теперь покажется странным этот непримиримый спор двух художников, в котором каждый по-своему боролся против академической рутины, лишь с той разницей, что Петров-Водкин проводил свою реформу внутри учебного заведения, которое он возглавлял, требуя от учеников овладения профессиональными знаниями, исключая всякий дилетантизм. Филонов же ниспровергал академическую систему извне, отрицая ученичество вообще, призывая стать на путь самостоятельного творческого самоопределения. Эта заманчивая задача стать художником, минуя период обучения, имела успех и многих привлекала.

На этом диспуте Филонов изложил свою систему «аналитического искусства». Он утверждал закон «сделанности» как главный критерий оценки произведения. Он гласил: «Закон изображения всего суть максимум мастерства и знания, реализованного при критерии сделанности. Стало быть, главным является сделанная картина, сделанный рисунок, сделанная вещь, независимо от материала и принципа его применения, по принципу чистого анализа как высшей школы творчества, именуемой системой „Мировой расцвет“».

Опуская многое неясное, что изложено в его декларации на четырех машинописных страницах, теперь почти истлевших от времени, случайно уцелевших у меня, можно сделать вывод, что его главным доводом было отрицание ученичества как стадии образования.

Привожу основные положения его кредо, особенно волновавшие нас в то время, по этим сохранившимся у меня записям. «Ре-эволюция в мастере и сокращение обучения до минимума через максимум напряжения изобразительной силы в сделанности». Филонов утверждал дальше: «Преступная штудировка, в силу которой создаются такие отбросы творчества и ученического труда, как этюды, упражнения, наброски и т. п., абсолютно исключается как бесцельная трата труда».

Все это провозглашалось с неоспоримой твердостью и многих сбило с толку, большая группа молодежи слепо пошла за своим глашатаем-учителем. Так в Ленинграде возникла школа Филонова.

Я не принадлежал к школе Павла Николаевича, я просто приходил к нему послушником, на исповедь, оставаясь пытливым провинциалом, осторожным ко всему. Однако влияние Филонова на меня было велико. Невозможно было оставаться спокойным, сталкиваясь со всем, что составляло сущность его искусства и личности, подвижнической жизни. К тому же ореол таинственности, сопутствующий художнику, будил определенную притягательную силу и интерес к нему. Меня как магнитом тянуло к Филонову, и решил пойти к нему искать утерянную правду искусства.

Кирпичный двухэтажный каменный дом, в котором жил Филонов, находится тоже на улице Литераторов, как и домик Матюшина^[517]. Только он представляет собой общежитие с коридорной системой для бедного люда, где за каждой дверью — свой обособленный мир. Кем только не населялся этот кирпичный «Ноев ковчег»! Жили в нем и престарелые артисты, и бывшие политкаторжане, художники и писатели. На доме и сейчас можно прочесть, что в нем жил и работал А. П. Чапыгин. Издавна на эту улицу тянулись люди с благородными сердцами. История памятует литературный кружок великой русской артистки М. Г. Савиной^[518], особняк которой красуется рядом^[519]. На тихой улице обитали литераторы и друзья по искусству.