Оглядываясь назад и прослеживая эволюцию живописного языка в искусстве Филонова, можно заметить, что она сопоставима с восхождением от изобразительности к иероглифическому, а затем и идеографическому письму. При этом выбор формального решения диктовался содержанием произведений, как ни крамольно это звучит в отношении искусства авангарда. Но ведь и Кандинский подчеркивал, что за утверждениями живописцев о создании ими «новых форм» скрывались «неосознанные искания нового содержания»[66].
Филонов же увидел в содержании «действующую силу интеллекта»[67], а в сюжете — «подлежащее содержания, введенного в вещь, <…> главное предложение содержания — среди подчиненных дополнительных предложений»[68]. Создание провидческих живописных циклов было лишь одной из составляющих той сверхзадачи, которую он ставил перед искусством. Не меньшее значение для него имело убеждение, что искусство является важнейшим видом познания, но в отличие от точных наук в основе его методов лежит интуиция. А коли так, то художникам следует постепенно и поступенно активизировать интуицию для все более глубокого погружения в суть анализируемых явлений (отсюда — аналитический метод), чтобы от простого «двухпредикатного» воспроизведения «человека и сферы» перейти к осознанию глубинных процессов эволюции биологической и, что не менее важно, духовной. В соответствии с этим убеждением в 1920-е годы Филонов выделил четыре сменяющие друг друга стадии познания и соответственно четыре «русла» в творческом методе. И хотя, казалось, он всего лишь обобщил собственный предреволюционный опыт, его теоретические построения близко сомкнулись с учениями современных мыслителей. На сей раз наибольшее сходство прослеживается с учением теософии (антропософии) об этапах посвящения в высшее знание, которые получили широкое хождение в России и в оригинальной версии в трудах Е. П. Блаватской, А. Безант и Р. Штейнера, и в переложении теургов, например, Вяч. Иванова. Под их явным влиянием находился и Кандинский. В книге «О духовном в искусстве» он развил мысль об изобретенных им специфических «жанрах» (имагинация, импровизация, интуиция). Для Филонова, как и для Кандинского, восхождение от реалий «физического мира» к сути явлений, не познаваемых земным разумом, преобразовывало процесс познания в посвящение в высшее знание. Не случайно Филонов говорил о «мистической сделанности» произведений[69], а Кандинский — об искусстве как о «духовной пирамиде, которая поднимется до неба»[70].
Так, первым «руслом» в искусстве Филонова был «реализм», на сей раз не «двойной», а вполне традиционно понимаемый как изображение натуры «точь-в-точь». Однажды он обмолвился, что «общественное, социальное значение имеет только реализм», например, передвижнический, отторгавшийся большинством авангардистов, поскольку он «в <…> деле (творчества. — Л.П.) равен значению математики, кто не знает его — тот не знает в нашем деле ничего. Реализм как база, как профессиональное положение, как основа педагогики и действия мастера. В системе Кандинского реализм не назван, но вплоть до 1920-х годов присутствовал в художественной практике и отражал внешний привычный для любого из зрителей облик натуры.
На следующем этапе интуиция начинает играть более активную роль. В искусстве это выражается в переходе к языку обобщений и символов, когда реальный мир не столько читается, сколько угадывается. Выполненные в такой манере „импрессии“ Кандинского представляют собой воспроизведения „прямых впечатлений от внешней природы“, воплощенных „в рисуночно-живописной форме“. Не сложно усмотреть в этой дефиниции почти прямое созвучие с „имагинацией“ теософов и теургов, трактуемой как первая ступень познания, на которой „человек созерцает сверхчувственные реальности в свойственной ему символике преподносящихся его душе образов“. Аналогично и у Филонова „аналитическое искусство“ или „примитив“[71] рождается „при работе на основе неполного знания о предмете, приблизительного представления о нем“ как неизбежный вывод из реализма.
На ступени „инспирации“ индивидуум „переживает <…> реальности как безвидно приближающиеся к нему и на него воздействующие живые присутствия“[72]. На эту ступень познания поднимался Кандинский, с помощью жанра „импровизаций“ визуализируя „главным образом бессознательные <…> выражения процессов внутреннего характера, т. е. впечатления от „внутренней природы“[73]“. С подобным восхождением ассоциировалось и третье филоновское „русло“ в искусстве — натурализм, понимаемый как „изображение в изобретенной, то есть субъективной форме (попросту абстракции) идеи о невидимых процессах, происходящих в каждом атоме, материи, воздухе, человеческом теле, в любом предмете“[74].
И, наконец, в финале процесса познания-посвящения человек восходит к „высочайшей и окончательной ступени касания к мирам иным, которая в сокровенном, не „нашем“ смысле именуется „интуицией““. На ней „посвященный сам сливается с живыми и действенными силами миров иных, становится их земным орудием“[75]. Именно на этом уровне Кандинский в „композициях“, а Филонов — в „формулах“ обращаются к „чистой абстракции“, позволяющей выражать что угодно, любую отвлеченность, просто смутный мир подсознания, интуиции и даже сам темперамент художника как таковой»[76].
Таким образом, искусство превращалось в силу, преобразующую человека, и возвращало художникам и поэтам утраченные ими роли жрецов и пророков, «в другом, еще более важном и возвышенном смысле. Не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями»[77]. Филонов подчеркивал: «Так как творчество, т. е. сделанность, что бы ни изобразить на картине, — прежде всего есть отображение через материал и фиксация через материал борьбы за становление высшим интеллектуальным видом человека и борьба за существование этого психологического вида, этому же равна и действующая сила искусства на зрителя, т. е. она делает высшее и зовет стать высшим (курсив мой. — Л.П.)»[78].
Подобное мифологизированное восприятие творчества разделяли многие современники Филонова, пусть и в разной степени и с разным пониманием его задач. Именно этим можно объяснить их стремление создавать «школы», привлекая в них все большее число адептов изобретенных ими методов. Малевич с учениками образовали группу Уновис, где основным творческим методом становился супрематизм. Матюшин организовал «Мастерскую пространственного реализма». Ее участникам он внушал мысль о том, что «опыт художника новой меры несет в себе желание показать, как человеческое существо медленно из обшей горизонтали животного царства <…> поднявшись, <…> оглядывало видимое в одной мере прямо перед собой и как потом в своей эволюции духа и тела переходило к высшей культуре длительным, трудным путем познавания двух последующих пространственных мер»[79].
Что касается Филонова, то битву за нового человека он начал еще в предреволюционные годы, пытаясь объединить вокруг себя единомышленников. В 1914 году он организовал группу «Сделанные картины», в манифесте которой «от лица и во имя вечной и великой силы, живущей в нас» сформулировал основную цель творчества — «работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как <…> самое ценное в картине и рисунке — это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу»[80]. Манифест подписали пятеро художников, но кроме самого Филонова и Д. Какабадзе среди них не оказалось крупных мастеров. К тому же, судя по творчеству последнего, и он не до конца разделял веру главы объединения в преобразующую силу искусства.
