Другое дело старосты в мастерских профессоров-руководителей. Здесь староста подыскивал натуру, ведал ее оплатой, был посредником для переговоров по всем вопросам с профессором-руководителем, а также с администрацией училища.

Выбор старосты был шумный, долго спорили о кандидатах. Наконец выбрали, и о нем забыли.

Занятия в классах проходили самотеком. Такого строгого программного плана, какой существовал в училище Штиглица, здесь не было.

Технические навыки достигались путем систематических занятий по рисунку и живописи. Для этого в академической школе на живопись ежедневно отводилось три часа, а на рисунок два часа.

До поступления в индивидуальные мастерские ученик обязан был пройти первоначальные классы по рисунку и живописи. Руководили классами профессора, которые дежурили в классах посменно.

Поступившие в Высшее художественное училище были ранее учениками средних художественных училищ или практиковались у художников, которые в своих мастерских специально готовили их к экзамену. Поэтому характер ученических работ был пестрый. Каждый ученик работал в манере, привитой ему предыдущими наставниками.

Помимо принятых по конкурсу, были ученики, переведенные из различных провинциальных школ. Каждая группа отчетливо выделялась по манере письма и разнообразию технических приемов.

Ученики группировались по землячествам и отдельным руководителям: пензенцы, одесситы, казанцы, ученики Дмитриева-Кавказского, Гольдблата^[373], Зайденберга^[374].

Возраст учеников был очень разнообразный. Были юные, лет восемнадцати, а были тридцати лет и старше, женатые, семейные. Были люди со средствами и бедняки.

Вся эта пестрая масса гудела, спорила, отстаивала свою точку зрения, не находя общего языка. Были и такие, которые ездили за границу и там учились. Они сыпали именами своих заграничных учителей и говорили авторитетно о «новом» искусстве.

После первых обходов работ учеников советом училища (оценки помечались мелом на этюдах) становилось ясно, какие достижения признавались, а что не признавалось школой.

Из общей массы выделялись наиболее успевающие, которые вели за собой остальных.

На стенах в классах были вывешены образцы работ брюлловской школы и школы передвижников, отмеченные высшими отметками.

<…> В годы моего учения в высшей художественной школе началась переоценка ценностей; академическая грамотность, основанная на преемственности традиций, уже не считалась обязательной. Искали «новую» технику, «новые» приемы рисунка и живописи, но в чем это «новое» — никто не знал.

…Увлечение модным, новым распространялось очень быстро и бурно.

Молодые зачинатели «новой» школы с глумлением отрицали «старую» школу и с презрением относились к ее защитникам.

Упрямо пренебрегая традицией, наперекор всему, нарочито, уродливо, капризно входили в раж и неслись куда попало. Всюду слышалось:

Надо «новое», надо делать по-новому…

Устои старой академической школы расшатывались. Этому способствовало и то, что в мое время в Академии уже не было строгой последовательной системы усвоения технических навыков, каждому ученику предоставлялась свобода самому овладевать изобразительной грамотностью.

Разрушительные набеги противоречивых живописных экспериментов расшатывали академическую систему.

Любая система считалась стеснением для выражения впечатления, которое может возникнуть случайно, неожиданно. Когда тут думать о методе, о рисунке, о технике! Надо «хлестать», чтобы «исчерпать» впечатление. Такой «творческий прием» исключал необходимость овладевать художественным наследием, техникой, побеждать трудности.

В этой обстановке мог не растеряться только человек с твердым характером и ясно намеченной целью.

Из общей группы учеников начальных классов, имеющих определенные задачи, выделялись: А. Рубцов, А. Мочалов, С. Спирин, А. Яковлев и П. Филонов.

Их всех объединяла любовь к искусству, трудолюбие и настойчивость, с которой они стремились к достижению поставленной цели.

<…> Вся группа много времени отдавала изучению анатомии под руководством Г. Р. Залемана^[375].

И. Е. Репин говорил об ученических работах этой группы учеников как о примере нормального ученичества.

Были ученики, для которых этот «рисунчатый» академический метод был «устарелым». Они обычно начинали работу без подготовительного рисунка, прямо красками. На палитре раскладывалось до тридцати различных красок. Холст замазывался весь сразу.

После трех часов работы, отведенных на живопись, холст покрывался цветными пятнами, в которых угадывались намеки на какие-то предметы. Это была подготовка на завтрашний день. Иногда «подготовка» стиралась растворителем, чтобы завтра начать писать снова, но уже по-иному.

После того как подготовка проделывалась по несколько раз, выяснялось, что место для работы выбрано неудачно, а потому искалось новое место, более подходящее. На новом месте начиналось то же самое. <…>

Помню, как, будучи учеником Академии, я писал классный этюд, пользуясь всеми красками, какие можно было достать в красочной лавке. Но, несмотря на богатую палитру, не мог добиться необходимой воздушности, объемности тела и его рельефа. На этот недостаток мне указал дежурный профессор^[376]Петр Евгеньевич Мясоедов^[377]. На мой вопрос, как это исправить, он сказал:

— Протрите всю фигуру в тенях, кроме фона, сиеной с охрой, и вы получите разницу между воздушным пространством, окружающим натурщика, и всей перспективой фона в мастерской.

Послушав совета, я получил необходимый результат.

— Все зависит от соблюдения законов соотношений. Чтобы передать воздушное пространство в живописи, требуется знание и усвоение определенных законов, — объяснил Петр Евгеньевич.

Моя ошибка была исправлена практическим указанием, высказанным простым языком и попавшим прямо в цель. Из заоблачной выси я спустился на землю. Никакого словесного тумана. А от «новаторов» мы слышали: «Элементы живописи должны быть зримы, видоизменяясь от заполняемой поверхности холста», — и много такого, от чего без наглядного показа, как же эта «зримость» достигается на холсте, только пухла голова.

В другой раз, уже не в классе живописи, а на занятиях по рисунку, когда дежурным руководителем был тот же Петр Евгеньевич, в ответ на высказывания некоторых учеников, что академическая система устарела и в наше время не годится, он ответил так:

— Не система устарела, а толкование ее носит уродливый характер. Надо разумно ее понимать. Не надо сгоряча бросать все старое, а необходимо выбирать из него все лучшее и добавлять обдуманно к нему новое. На протяжении тысячелетий развития искусства не отменяется существование его специфических законов. В нашем деле нет рецептов или догм, но это вовсе не означает, что искусство не имеет внутренних закономерностей и норм, которые нельзя безнаказанно нарушать. Нет неопровержимых правил на все случаи, но не может быть субъективного произвола художника. Надо обладать опытом практической работы, иметь определенный запас знаний и опираться на накопленные в течение многих веков традиции, обогащать их новыми достижениями.

Смысл такого пояснения рассматривался некоторыми учениками как увертка, желание оправдать и оживить то, что теряет силу.

<…> Поднимается по ступенькам на самый верхний этаж П. П. Чистяков^[378]. Его обступают ученики.

— Павел Петрович, как же теперь работать? Новые-то течения опрокидывают старые понятия о живописи.

Павел Петрович обводит всех сверкающим взглядом.

— Вы что, сразу французами в живописи быть хотите? Последнее слово их перенять? Вот, чтобы сюда подняться, сколько я ступенек прошел, а вы на первую только ступень искусства вступили и воображаете, что уже наверху. Нет, вы поднимайтесь по ступенькам. Наше дело трудное. Надо много трудиться. Постепенно умение надо приобретать, постепенно…