«… Еще весной участок земли в овраге около «Мосфильма» был перепахан и засеян (самим Эйзенштейном, с соответствующими церемониями), чтобы снимать там осенью, и вот на этом-то поле, окруженном рощей серебряных березок, над Москвой-рекой, мы проводили холодные ночи (был конец августа) от заката до рассвета в течение трех недель. Единственная перемена в нашем образе жизни под свист и блеск юпитеров произошла, когда на другом конце поля было построено несколько домов для декорации «деревенская улица», и мы стали снимать с полудня и до момента, когда можно было начинать ночные съемки».

В этот период снимался эпизод «Ночное», а также события, последовавшие за тем, как был найден смертельно раненный Степóк, — погоня за бежавшими поджигателями, их поимка и смерть Степкá на рассвете.

«Каждую ночь съемка начиналась с массовой сцены — мальчишки вскакивали у костров, продирались сквозь березовую рощу, чтобы перерезать путь беглецам… В ярости от того, что были так близко и не смогли помешать убийству Степкá, они хлестали лошадей и чуть не плакали от отчаяния…

За камерой картина была не менее занятной, чем перед нею. В одном ряду располагалась съемочная группа и гости: друзья, родственники, директора со всех студий, другие режиссеры (друзья или ученики Эйзенштейна — Кулешов, Эрмлер, Савченко, Барнет, Мачерет, Трауберг, Шуб, Васильевы), французские писатели, английские эстеты, немецкие эмигранты, американские туристы. Как только Тиссэ поднимал свою камеру, а Эйзенштейн — свой карамельно-розовый жезл, чтобы перейти на другое место в этом фантастически освещенном лесу, все собрание двигало свои ряды (два плетеных кресла и двадцать старых ящиков) вслед за ними, устраивалось среди ям и грязных луж и неотрывно следило за Эйзенштейном.

Каждое утро, чтобы уловить первый луч рассвета, «мертвый» Степóк лежал вытянувшись несколько минут, дававших нам единственно нужный свет. Нелегко умирать в утренней влажной и холодной траве, но Витька в роли Степкá заставлял нас забыть о постелях, в которые мы помчимся через несколько минут, благодаря напряженности и поразительному реализму, которые он вкладывал в эту сцену каждое утро… И, несмотря на шипение юпитеров и едва слышные указания Эйзенштейна (во время съемок он всегда говорит тише всех), группа и гости начинали забывать, что Степóк — это Витька и что на самом деле он живой. Потом начполит поднимает тело мальчика и идет к деревне, держа его на руках. Это похороны света, убитого темнотой и вечно возрождающегося с приходом утра».

Первая звуковая сцена в павильоне была у Захавы — обезумевший отец вопрошает сына (в которого он выстрелил) о путях господних, особенно о его наказании сыновьям, предающим отцов.

«Грим Захавы подчеркивает черты, из-за которых он был взят на эту роль. Над короткой курчавой бородой виден только огромный орлиный нос и сверкающие глаза. Всякий раз перед съемкой фигуры Степкá каждый палец на руке, каждая складка его белой рубашки, каждый волосок тщательно укладываются. Композиции кадров, насколько можно судить по отснятому материалу, — треугольная платформа сторожевой вышки, призрачные колосья пшеницы, тело Степкá и глаза отца, — создают в эпизоде нарастающую атмосферу кошмара. Борьба за ружье наверняка станет незабываемым моментом в фильме…

… Наконец найдена актриса на роль женщины — председателя колхоза: это Елизавета Телешева, режиссер МХАТ и Театра Красной Армии. Она — четвертый театральный режиссер, играющий у Эйзенштейна в фильме: кроме Захавы и Телешевой Гарин из театра Мейерхольда играет мужа председателя колхоза и Охлопков участвует в комическом эпизоде. Конечно, может быть, это — случайность, а может быть, Эйзенштейн знает, что другие режиссеры скорей поймут его пожелания.

Режиссерские указания Эйзенштейна — самые разумные, которые я когда-либо слышал на практике. Как с опытными, так и с неумелыми актерами он сначала решает вопросы физического порядка. Что в этот момент делают мое тело, конечности, голова? Как в целом смотрится мое движение отсюда туда? Передает ли оно нужный смысл? С опытными актерами — в их число входит теперь и Витька — он обсуждает сцену, вскрывает ее эмоциональное содержание (но никогда при этом не показывает, как должно играть лицо) и репетирует эту сцену раз или два без камеры, останавливаясь на деталях и внося изменения, обычно непринципиальные. Затем в дело вступает камера, все готовится к съемке; пока Тиссэ устанавливает освещение, а Богданкевич — микрофон, сцена проигрывается несколько раз от начала до конца. После съемки, если Эйзенштейн, Тиссэ или актер недовольны результатами, сцена переснимается. Как это принято, длинная сцена с диалогом сначала снимается просто от начала и до конца для звуковой дорожки и мизансцены, а потом разбивается на более выразительные средние и крупные планы».

Съемка была внезапно прервана, когда Эйзенштейн слег, заболев оспой. Он лично отбирал каждый предмет, который должен был украшать собой следующий интерьер — церковь, и какой-то микроб, притаившийся на иконе или плащанице, выбрал именно атеиста Эйзенштейна для единственного за два года случая оспы в Москве. Последняя моя запись в рабочем дневнике датирована 20 октября 1935 года: «После трехнедельного пребывания в больнице он будет выздоравливать еще около месяца дома. Работа над «Бежиным лугом» возобновится в середине декабря и по графику должна закончиться в мае 1936 года. В больнице он отметил свой тридцать восьмой день ангела».

С Эйзенштейном я был знаком давно, чуть ли не со времени «Стачки», его первой работы в кино. Осенью 1932 года он приезжал в Ереван, но меня в это время там не было. Года через два или три, вскоре после премьеры «Пэпо» в Москве, я пригласил замечательного режиссера к себе в гости на «восточный обед». Кроме Сергея Михайловича на моей московской квартире собрались в тот вечер несколько моих близких знакомых. Был начальник ГУКа Б. З. Шумяцкий, отношения которого с Сергеем Михайловичем выглядели еще вполне корректными.

Но ведь в тот же год разыгралась история с «Бежиным лугом». Как-то однажды, когда я на короткий срок приехал в Москву, меня чуть ли не с вокзала пригласили на Малый Гнездниковский, в Главное Управление кинематографии, на просмотр материала «Бежина луга». Я был, что называется, не в курсе последних кинематографических событий и сплетен и не догадывался, что просмотр имеет целью «проработку» Эйзенштейна… Материал фильма еще не был смонтирован, но и в таком виде он произвел на меня очень большое впечатление. По-моему, ни в одной картине даже самого Эйзенштейна не было таких выразительных кадров… Чуть только в зале вспыхнул свет, я подошел к Сергею Михайловичу и выразил свое восхищение. Он иронически прищурился.

— Вам понравилось? — сказал он. — Я очень рад. Только вот беда: не нравится никому из этих… — И он кивнул в сторону собравшихся на просмотр.

И действительно: большинство собравшихся яростно обрушились на работу Эйзенштейна, категорически отрицая за ней хоть какой-нибудь положительный момент.

Я допускаю сейчас, что не все было в этом материале равноценно, что кое-что могло, допустим, смутить людей, не понимавших замысла Эйзенштейна… Но разве славное прошлое Эйзенштейна не давало ему права на серьезный, доброжелательный разговор вместо этой заушательской, похожей на травлю «головомойки»? И разве общепризнанный авторитет первого режиссера мира не давал Сергею Михайловичу право вынести на суд друзей не разрозненный материал, а уже законченную картину?

… Обед, помнится, прошел очень оживленно. Эйзенштейн, как всегда, удачно острил, хвалил мой «шашлык по-еревански».

Встречаясь со мной после этого случая, Эйзенштейн всегда вспоминал наш «восточный обед». Историю с «Бежиным лугом» он переживал очень тяжело. Чтобы хоть немного рассеять его, я придумал какой-то повод и опять пригласил Сергея Михайловича на «восточный обед». В числе небольшого количества гостей, которые пришли ко мне на этот раз, был С. Юткевич, который тогда еще работал в Ленинграде, были И. Пырьев и М. Ладынина, недавно закончившие работу над комедией «Богатая невеста». Было еще несколько человек.