— Ах!.. Что за плутишки эти большевики!..

После встречи в Ла Сарраз мы, насколько это было возможно, следили за работой Эйзенштейна в Мексике, но прошло много времени, прежде чем мы узнали все горестные детали этого путешествия. Странная судьба постигла фильм «Да здравствует Мексика!». Из несмонтированного Эйзенштейном материала позже выкроили целых три фильма!..

Во всяком случае, когда Эйзенштейн вернулся в Европу, он не казался подавленным, несмотря на страшное разочарование, которое его постигло. Мы никогда не слышали от него жалоб на Эптона Синклера, который взял в свои руки монтаж фильма, или на безразличное отношение Голливуда к его трудностям.

Я встретил его на просмотре «Сентиментального романса» — маленького фильма Александрова, который нас всех страшно разочаровал.

Французские власти отказали Эйзенштейну в продлении срока пребывания во Франции ввиду напряженной атмосферы тех лет.

Нужно было немедленно принять меры… Но какие?.. Самым лучшим и, может быть, единственным выходом было бы составить петицию, подписанную всеми французскими режиссерами. И на следующий же день я принялся за дело.

Увы! Результат был самым неприятным. Кроме меня (все-таки не француза) согласился поставить свою подпись только Жан Бенуа-Леви… Я часто говорил об отсутствии сплоченности в среде французских кинематографистов еще в те времена, когда так называемый «Авангард» был в самом разгаре. Но я никогда не мог объяснить всеобщий отказ подписать петицию в поддержку Эйзенштейна… Боязнь приобрести соперника?.. Нежелание скомпрометировать себя политически?.. Возможно, и то и другое.

И совсем недавно, когда французские кинематографисты объединились, чтобы восстановить в должности директора Синематеки Анри Ланглуа, я спрашивал себя: отнеслись ли бы они к Ланглуа подобным образом, если бы он был потенциальным соперником?..

Эйзенштейн вернулся в СССР… И мы увидели «Александра Невского» — киносагу, ставшую классикой. Мы видели и «Ивана Грозного», цветная часть которого доказала, что Эйзенштейн мог внести очень серьезный вклад в развитие цветного кинематографа.

В 1934 году я уехал из Парижа в Лондон, — это был самый плодотворный период моей кинематографической карьеры.

В Англии стало трудно поддерживать связь с теми советскими режиссерами, которых я знал. Потом разразилась война. После множества пропагандистских фильмов мой продюсер сэр Майкл Бэлкон получил правительственные инструкции, которые предписывали студиям перейти к выпуску развлекательных картин. Так был задуман фильм «Шампанское Чарли».

Несмотря на разделявшее нас расстояние, мне удалось еще раз связаться с Эйзенштейном благодаря «Шампанскому Чарли». Монтегю, который был в Советском Союзе во время осады Ленинграда, повез с собой несколько английских фильмов, а среди них и этот.

Вернувшись, он передал мне записку Эйзенштейна: «Скажите Кавальканти, что, если он сделает еще один фильм вроде «Шампанского Чарли» с пением, танцами, едой и выпивкой, чтобы продемонстрировать нам в той ситуации, которая сложилась этой зимой, я не буду с ним разговаривать больше никогда!»

Это была последняя весточка. Потом, просматривая кадры, оставшиеся от «Бежина луга», я снова и снова вспоминал наши встречи. Я много думал о том, как все-таки сильно повлияло на творчество Эйзенштейна путешествие в Мексику… и насколько в своем следующем фильме он вернулся к стилистике «Да здравствует Мексика!». Он, казалось, хотел наперекор всем и вопреки всему осуществить до конца свой великолепный замысел, который ему помешали закончить.

И для меня легендарность имени великого режиссера тесно связана с трагической историей этих двух фильмов.

Место действия — Ла Сарраз в предгорьях Альп, неподалеку от Женевы, у франко-швейцарской границы. Время действия — конец двадцатых годов нашего века. Сцена представляет собой замок, хозяйка дома — его владелица мадам де ла Мандро. Поводом служит встреча элиты и почти элиты авангардистского кино. Основное событие — вторжение. Вторжение состоит в появлении трех молодых людей в синих костюмах, прибывших если не совсем из космоса, то, во всяком случае, из его духовного эквивалента — СССР. А результат? Результат заключался в том, что несколько часов спустя все бесценные сокровища замка — средневековая мебель, кулеврины, хоругви, латы, пики и алебарды — были разбросаны по лужайке. Мы были поглощены созданием фильма.

Пожалуй, все вышесказанное нуждается в некоторых пояснениях.

Конференция была, по-моему, самым первым предшественником всех кинофестивалей.

Идея созыва конференции исходила от молодого француза Робера Арона, который разослал приглашения, а теперь метался в тревоге, приходя в отчаяние от беспорядка и пытаясь умилостивить мадам де ла Мандро.

Среди специалистов и любителей были выходцы из самых разных стран.

Вальтер Рутманн, уже взбудораживший нас своим документальным фильмом «Берлин — симфония большого города». Ганс Рихтер, который привнес в кинематограф сюрреализм, использовав трюковые съемки в «Утреннем призраке» — чинной шутке с персонажами в котелках. Был тут и молодой парижанин Альберто Кавальканти, о котором лишь немногие знали, что он бразилец. Был и старый теоретик Бела Балаш, живший в изгнании, вдали от родной Венгрии. Здесь были всякого рода более или менее яркие светила со всей Европы, в том числе даже Монтгомери Эванс, американский поклонник искусств уэльского образца. Лондонское Общество кино, — ставшее прародителем бесчисленного потомства, порожденного впоследствии его примером, — представляли на этом собрании мы двое — Джек Айзэкс, который стал в дальнейшем профессором английской литературы в Лондонском королевском колледже, и председатель Общества — ваш покорный слуга, более или менее юный в свои двадцать пять лет.

Сначала все шло весьма чинно и степенно, как и намечалось. Мы показывали друг другу фильмы. Хвалили друг друга и восхищались друг другом. Словом, текла самая незамысловатая жизнь с более чем замысловатыми речами — воистину возвышенная и нервирующая атмосфера изысканно вежливой дискуссии.

Вторжение трех молодых людей в синем быстро положило всему конец.

Пришельцами были Сергей Михайлович, Гриша и Эдуард. Иными словами — С. М. Эйзенштейн, Г. В. Александров и их оператор — Э. К. Тиссэ. Последние двое были стройны, сильны, красивы, со светлыми волосами и позолоченной загаром кожей. Синие вылощенные костюмы придавали им весьма подходящий оттенок техницизма.

Третий был пониже, с бочкообразным туловищем, короткими конечностями и маленькими, нежными ручками — надо всем возвышалась огромная голова с выдающимся лбом, густой копной волос, озорными (порой насмешливыми) пронзительными глазами, уже знакомыми нам по его портретам.

Ибо эти люди были хорошо известны в мире кино, особенно в таких компаниях, как наша. Разве не были они нашими героями? Мы не считали себя «красными» — этот эпитет тогда мало употреблялся, — но мы обожали эксперименты. Будучи не без оснований убеждены в том, что большой кинематограф тех лет, кинематограф, связанный с промышленностью и процветанием, был излишне самодоволен, мы порывались немедленно спасти его и попутно выкроить себе местечко при помощи изобретательности и новаторства. Слава «Потемкина» и остальных фильмов уже сделала Сергея Михайловича и его товарищей знаменем мирового значения, под которым объединялось наше движение. Разве не были они высочайшими экспериментаторами, не только художниками, но и учеными, разве не удалось им ворваться в цитадель благодаря своему успеху? Едва ли какие-либо иные из советских кинематографистов, путешествовавших по Европе, были бы столь естественными и желанными гостями в Ла Сарраз. Их приезд стал самым значительным событием этой конференции и ее оправданием.