Начались съемки. Эйзенштейн быстро прогрессировал в своих познаниях и скоро настолько одолел несложную технологию немого кино, что мое постоянное присутствие на съемках явно становилось лишним.

Работа шла дружно и слаженно. Съемки происходили ежедневно. Александров подготовлял их и принимал деятельное участие в их проведении.

Особое внимание Эйзенштейн уделял массовым сценам, в которых главным действующим лицом являлся народ. Просмотры руководством отснятого материала проводились по сценам и эпизодам.

Ежедневно в конце рабочего дня мы совместно с Эйзенштейном и Александровым разбирали, как прошла сегодняшняя съемка, и намечали все нужное для съемки, запланированной на завтрашний день.

Во время этих обсуждений Эйзенштейн, побуждаемый творческим азартом, неизменно жадничал. Ему постоянно казалось, что его съемочный аппетит дирекция в моем лице все время хочет сократить, что его заявки на просимое количество людей неосновательно урезываются. Особенно разгорелись страсти вокруг эпизода, в котором полиция и пожарники разгоняют рабочую демонстрацию, обливая ее участников водой из брандспойтов. Эйзенштейн считал этот эпизод одним из важнейших аттракционов в картине и требовал участия в массовке больше тысячи человек. Тщетно пытался я ему доказать, что такое количество людей не вызывается реальной необходимостью и что нельзя будет их рационально использовать.

Эйзенштейн не соглашался. Я предлагал снимать пятьсот человек, я доказывал, ссылаясь, в частности, на то, что и по смете нет денег на оплату большего количества людей. Эйзенштейн продолжал настаивать на своем, и мы поссорились. Это было худшее, что могло произойти перед ответственной съемкой. Не желая портить Эйзенштейну творческого настроения, я пошел на хитрость и сказал ему, что хотя и считаю требование тысячи человек завышенным, но иду на это, а сам дал распоряжение привлечь к съемке только пятьсот человек. Я оказался прав. Сложная съемка затянулась, поливание водой породило много трудностей, и, для того чтобы справиться с массовкой в пятьсот человек, потребовались усилия всей фабрики.

Другой инцидент произошел между наши по более важному и принципиальному поводу.

Снимался один из узловых моментов картины: рабочие завода, приняв решение забастовать, сговорились начать забастовку по заводскому гудку, который должны были дать руководители забастовщиков. Вот содержащие этого эпизода. Рабочие завода, предупрежденные о сигнале, напрасно ждут его, чтобы бросить работу. Момент, следовательно, очень напряженный — это кульминационная часть сцены. Итак, все готово, гудок должен прогудеть! Но, когда представители рабочих — их роли исполняли Антонов и Левшин — врываются в котельную, они наталкиваются на сопротивление машинистов (их играли Александров и Сальников), которые не подпускают их к гудку. Завязывается борьба. По смыслу ситуации она должна быть энергичной, но кратковременной. Однако Эйзенштейн увлекся моментом как выигрышным аттракционом и поставил его в виде сложного циркового номера с элементами борьбы, скачков и бросания людей в бочки. Среди всего этого набора акробатических трюков во время драки персонажей должны были быть нанесены удары табуретом по голове одному из участников сцены. Эйзенштейн задумал, что от табурета силой удара будут откалываться все новые куски. Для этой цели табуретка была склеена в заранее намеченных местах. Когда приступили к съемке, произошел ряд курьезов… Пока сцену репетировали, все намеченное удавалось. Но, как только Тиссэ начинал снимать, все шло не так — но неправильно наносился удар, то табуретка ломалась в неположенном месте. Тогда начинали снова репетировать… Много режиссерских и актерских дублей оказались безуспешными. Но наконец сцена замечательно удалась, и все очень обрадовались. И тут оказалось, что во время съемки у Тиссэ не хватило пленки. Пришлось снова репетировать и снова снимать.

Однако главная беда заключалась в том, что сцена по времени и метражу непомерно растягивалась. И этот недостаток не искушался самодовлеющий интересом, который возникал у зрителя к драке, — она уводила внимание от главного, от того, что рабочие напряженно ждут гудка, который должен призвать к началу забастовки. Мне казалось бесспорным, что весь аттракцион «борьба за гудок» был перегружен техническими трюками и задерживал развитие действия. Сцена требовала переделки и сокращения. Ее следовало проводить в более быстром темпе. Эйзенштейн не соглашался с моим мнением и в подтверждение приводил аргументы, заимствованные из модной в то время теории актерской биомеханики, в которой я отказывался; что-либо понимать. Однако во время монтажа картины он частично согласился с теми, кто требовал сокращения сцены, и вырезал значительное количество снятого материала.

Вспоминается еще один эпизод. Съемка шла на натуре, где-то у Симонова монастыря. Снималась сцена, в которой с завода вывозят на тачке директора. Эйзенштейн решил применить в сцене метафору, уподобив директора жабе, и потребовал от съемочного коллектива, не теряя времени, поймать живую жабу. Съемки остановились, все бросились к расположенному около монастыря заброшенному пруду. Больше всех досталось реквизитору Романовой: ей пришлось лезть в холодную грязную воду (дело было в октябре) и чуть ли не по пояс в воде искать лягушек. Все найденные и пойманные лягушки режиссером браковались, ни одна его не удовлетворяла — то они были малы по размеру, то не подходили по своему внешнему виду. Люди со всех сторон несли пойманных жаб, но режиссер всех их неумолимо браковал. Результат осмотра неизменно заканчивался короткими репликами Сергея Михайловича: «Не годится! Мала, поймайте другую!» Время шло, Эйзенштейн нервничал. Кто-то бросился на Арбат в зоологический магазин, поехали и в зоологический сад, но ничего подходящего не нашли и вернулись обратно с пустыми руками.

Повезло реквизитору Романовой — она после долгих мучений и поисков, стоя по колено в болотной воде, нашла наконец подходящую жабу. Но уже было поздно, нужный для съемки свет ушел, и рабочий день пришлось закончить. Жаба была уже не нужна, и ее снова бросили в воду.

Сначала такие эпизоды маня раздражали, я считал их причудами. Но постепенно мне стало совершенно очевидно, что Эйзенштейн удивительно своеобразно, точно и конкретно видит сцену и стремится к тому, чтобы ее реализация полностью сохранила все задуманное. Он рос от эпизода к эпизоду, от сцены к сцене, становился опытнее и все требовательнее к себе и другим. Я видел, как многое из того, что могло показаться капризом, оказывалось обоснованным упорством, проявляемым для бескомпромиссного достижения художественной задачи.

В конце 1924 года картина была закончена и в начале 1925‑го появилась на экране.

Выход «Стачки» был воспринят как крупное для нашего кинопроизводства событие. Она получила высокую оценку нашей общественности. Пресса в центре и на периферии поместила положительные отзывы. «Правда» назвала фильм «первым революционным произведением нашего экрана».

Время показало, что все эти оценки были вполне заслужены.

Действительно, с тех пор прошло сорок восемь лет!.. Я смотрю на этот архивный документ:

Госкино просит Вас посетить закрытый просмотр исторической кинофильмы «БРОНЕНОСЕЦ ПОТЕМКИН» (1905 год) имеющий быть 28‑го декабря 1925 года в помещении 1‑го Госкинотеатра (б. Художественный) Арбатская площадь, 22.

Но это было не первое представление картины. Первое — торжественное — состоялось по особому и чрезвычайному поводу.

Следует рассказать, что этот фильм делался по заданию Юбилейной комиссии ЦИК СССР, созданной для организации празднования двадцатилетней годовщины революции 1905 года. Комиссия предъявила студии жесткие требования: съемки следовало начать в августе, а сдать фильм в декабре, к годовщине московского вооруженного восстания. Фильм предназначался для демонстрации на юбилейном заседании ЦИК СССР.