В современном искусстве, стремящемся к документальности, жанр мемуаров занимает все более видное место. Воспоминания участников, свидетелей, очевидцев пленяют не только достоверностью, но и своей субъективностью, личностной окрашенностью. Люди и события прошлых лет предстают перед читателем не преображенными трактовкой исследователей, не очищенными и абстрагированными исторической перспективой, а как бы нетронутыми, сохранившими аромат эпохи, ее неповторимые подробности. Характеры и факты приобретают стереоскопическую глубину, сквозь них просвечивает и образ самого мемуариста.

Литературоведение прошлого века уделяло особое внимание личностям и биографиям писателей. Но традиции Сент-Бёва ослабели, и теперь не факты жизни, а произведения, не человеческий характер, а творческий метод подвергаются тщательному исследованию ученых. Однако это не значит, что интерес к жизни писателей иссяк. Наоборот, жизнеописания приобрели самостоятельное значение, родился жанр биографического романа. Андре Моруа во Франции, Юрий Тынянов у нас, Ирвинг Стоун в Америке дали блистательные образцы этого жанра, питаемого главным образом перепиской и мемуарами.

Но чем ближе к современности, тем эпистолярное наследие становится беднее. Телефон, телеграф, авиация изменили характер общения между людьми. И пока кинематографическая и магнитофонная записи не вошли в повседневность, мемуары занимают центральное место в увековечении великих людей.

Чтение основанной Горьким в 1933 году и насчитывающей уже около пятисот названий библиотеки «Жизнь замечательных людей» отчетливо показывает растущее значение мемуаров. Еще показательнее поток книг воспоминаний писателей, государственных деятелей, ученых, художников, военачальников и просто бывалых, много повидавших людей. Разумеется, социальный резонанс этих книг зависит от масштабов их авторов. Воспоминания писателя Эренбурга, маршала Жукова, авиаконструктора Яковлева вошли в число наиболее читаемых книг. Но бывает, что непреходящую ценность приобретают не самовысказывания исторических деятелей, а свидетельства их современников — друзей, соратников, учеников. И если таких материалов много — их можно объединить и получить картину поразительную по многообразию, правдивости и полноте. Так в свое время мозаика из воспоминаний современников, искусно выполненная В. В. Вересаевым, открыла нам живого Пушкина. Так к столетию со дня рождения Ленина свидетельства многих людей, знавших Владимира Ильича, были собраны в сборники, каждая страница которых поучительна и весома.

На книжной полке выстроились объемистые тома: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Герцен, Тургенев, Достоевский, Толстой, Щедрин, Чехов, Горький, Маяковский — в воспоминаниях современников. Вслед за писателями своды мемуаров получают композиторы — Глинка, Чайковский, Рахманинов, деятели театра — Щепкин, Михоэлс, Мейерхольд… Настало время и для кинематографа.

Мы уже привыкли к тому, что новые области и новые ракурсы молодого советского киноведения неизменно связаны с жизнью и творчеством Сергея Михайловича Эйзенштейна. Первое в кино собрание сочинений — шеститомник Эйзенштейна, первый документальный фильм о кинорежиссере, первый международный симпозиум, первая мемориальная доска, первая музейная квартира — посвящены Эйзенштейну. И это не удивительно. Огромно значение великого советского режиссера в развитии мирового кино. Многогранно его наследие — фильмы, сценарии, рисунки, статьи, лекции, воспоминания, письма. Незабываемо и обаяние его личности — его художническая честность и чистота, его поразительная эрудиция, его самоотверженное трудолюбие, его блистательный юмор, его сложнейшая судьба, наконец! Поистине удивительная судьба! Сколько в ней радости и трагизма, сколько всемирных успехов и горестных неудач, сколько дерзких, новаторских экспериментов и, главное, сколько напряженнейшей, непрерывной, одухотворенной работы!

Он был почти ровесником искусства, которому отдал себя, свой гений, свою жизнь. И очень многое в развитии самого молодого, самого массового, самого богатого возможностями, синтетического искусства кино — определено творческими открытиями Эйзенштейна. Двадцатисемилетним молодым человеком он прочитал на разных языках эпитет «гениальный» о своем фильме, о своем методе. Немного позднее он слышал, как его называли «классиком». Но зато каких только обвинений, каких только разоблачительных, уничтожающих, испепеляющих окриков не наслышался он. Но от похвал не кружилась его кудрявая, лобастая голова. Ругань не сгоняла с губ иронической улыбки. Ему некогда было разнеживаться или сокрушаться. Он работал. Он искал. Он открывал, изобретал, мечтал, предвосхищал, строил. Не пугаясь ошибок. Не теряя уверенности и надежды.

Со дня смерти Эйзенштейна прошло более двадцати лет. Но он участвует в сегодняшней жизни советского народа, советского кинематографа, советской художественной культуры. Собрание его сочинений не укладывается в шесть объемистых томов, каждый из которых воспринимается как открытие в области теории, истории кино, эстетики, психологии творчества. Выставка рисунков Эйзенштейна объездила всю Европу. Издаются все новые альбомы. Его неизвестные статьи, наброски, замыслы, извлеченные из архивов, то и дело появляются в периодической печати.

Как много сделал этот человек! Но еще во много раз больше он хотел, он намеревался, он стремился сделать. И не классиком, овеянным мировой славой, не академиком, основоположником науки о киноискусстве, не учителем и руководителем глядит он со страниц этой книги, а молодым, улыбающимся, боевым, с озорной улыбкой в серых, всепроникающих глазах, готовящимся к очередному дерзкому и опасному эксперименту!

Революционер! Он писал: «Если революция привела меня к искусству, то искусство целиком ввело в революцию». Революцией была освещена и вся его деятельность, вся его жизнь.

Сергей Михайлович Эйзенштейн родился 10/23 января 1898 года в Риге, в семье архитектора, обрусевшего прибалтийского немца. Он получил солидное и разностороннее образование, с детства владел тремя иностранными языками, намеревался следовать по пути отца. Но революция прервала его занятия в Петроградском институте гражданских инженеров. Он добровольно вступает в народную милицию, затем в Красную Армию. В частях Западного фронта он строит укрепления, а в перерывах между боями пишет плакаты, ставит самодеятельные спектакли. После демобилизации, в 1920 году, становится художником-декоратором, а затем режиссером Первого Рабочего театра Пролеткульта. Попутно учится в режиссерской мастерской Всеволода Мейерхольда. Попутно оформляет спектакли в других театрах. Сближается с лефовцами — Маяковским, Третьяковым, Родченко, Татлиным. Присматривается к кино, пытается перемонтировать из немецкого детектива — агитационную фильму, разоблачающую капитализм. Преподает в Пролеткульте многие дисциплины, от истории мировой культуры до акробатики.

Его обуревают огромные, дерзновенные замыслы: он согласен с пролеткультовцами тех времен: надо разрушать искусство, ибо — старое, традиционное, буржуазное — оно неспособно удовлетворить новых требований революционного народа. Но прежде чем отказаться от старого искусства и уничтожить его — надо его изучить, овладеть всем лучшим, что было создано. Надо овладеть мастерством. И он жадно читает, слушает, смотрит.

Его первые театральные спектакли — «Мексиканец» и «На всякого мудреца довольно простоты» — в основе своей имеют литературные произведения — рассказ Джека Лондона, пьесу А. Н. Островского. Но все это переосмысляется, переделывается заново. К именам персонажей Глумова, Голутвина, Крутицкого — добавляются злободневные — Жоффр, Пуанкаре, Милюков. Сюжетная схема раздвигается цирковыми и мюзик-холльными номерами. В театральное действие врезается маленький эксцентрический фильм. И все это устремляется на разоблачение империалистов, интервентов, белогвардейцев и других врагов молодой Советской власти. Смущение, недоумение и даже протесты публики во внимание не принимаются. Эйзенштейн мечтает о разработке нового метода в драматическом искусстве — «монтажа аттракционов», который вытеснит привычные драматургические каноны.