К счастью, нам представилась неожиданная возможность рассчитаться со всеми долгами и с честью выйти из игры. Выручили вас мои писания, которые, впрочем, не были опубликованы. Тем не менее нам удалось получить около трех тысяч долларов.

Эта сумма позволила оплатить все счета. Контракт со студией «Парамаунт» гарантировал всем нам обратный проезд домой. Мы с женой собирались немедленно отправиться на восток, остальные тоже могли благополучно вернуться восвояси, причем согласие на японское предложение позволило бы им осуществить на обратном пути постановку фильма. Я возражал против дальнейшего промедления, которое в моих глазах означало лишь дополнительные расходы и препятствия.

Но Эйзенштейн медлил. Мы крупно поговорили. Хэлл и я покинули дом в каньоне Колд Уотер и нашли убежище у Чарли.

Однажды утром явился Коно и сказал, что меня просят к телефону. Звонил Эптон Синклер. У него только что состоялся разговор с Эйзенштейном о съемке фильма в Мексике. По его мнению, было бы неизбывным позором, если бы Эйзенштейн покинул Америку, не сняв фильма. Синклер полагал, что сможет, вероятно, собрать средства, для чего требовалось, однако, время. Меж тем необходимо было продлить визы для всех троих. Он спросил, нет ли у меня соответствующих связей в Вашингтоне.

Я знал о страстном увлечении Эйзенштейна Мексикой, но не верил в благоприятный исход стараний Эптона Синклера. С другой стороны, я опасался срыва японского проекта, осуществление которого зависело лишь от подписания договора, ибо тогда все трое остались бы на мели. Я отказался помочь и попытался отговорить Синклера от его затеи.

Спустя два дня мы с Хэлл сели в поезд, а через неделю, завершив все формальности, погрузились на пароход…

Такова вкратце вся наша история.

Свой рассказ я хочу закончить ответом на два вопроса.

Почему мы потерпели провал в Голливуде?

Проще всего было бы ответить так, как я склонен был отвечать в течение многих лет: потому, что из-за наших промедлений сложились условия для возникновения конфликта в руководстве кинокомпании «Парамаунт». Когда я вернулся из Нью-Йорка в Голливуд сразу лае после разрыва, я отправился на студию и встретился с Дэвидом Селзником. Он уже узнал по телефону о происшедшем и теперь хотел услышать от меня подробности. Когда я закончил свой рассказ, он сказал с восхищением в глазах: «Не правда ли, мистер Шульберг великолепен? Он себе ждет и ждет, чтобы выбрать подходящий для удара момент, — и всегда добивается своего».

Да, — это ответ самый простой, но далеко не полный. В равной мере неполным был бы вывод о том, будто у нас и не было никогда шансов на успех, если учесть существовавшее в те дни глубокое недоверие к «высоколобым» — недоверие, которое кажется невероятным сейчас, когда «высоколобые» доказали свою способность решать коммерческие проблемы наравне с откровенными профессионалами, — недоверие, которое мы пробудили, как я уже говорил выше, во время своего первого обеда в Голливуде.

Разумеется, в конце в дело вмешалась политика, внесшая свой заключительный аккорд; однако ограничиваться, как делают некоторые сторонники левых взглядов, утверждением, будто все дело носило исключительно политический характер, кажется мне столь же односторонним упрощением. Нельзя забывать, что подлинный страх перед Советским Союзом и порожденная этим страхом холодная война не были тогда столь остры, как сейчас.

Прекрасная народная притча гласит:

«Не нашлось гвоздя — потерялась подкова. Потерялась подкова — погиб конь. Погиб конь — проиграли битву. Проиграли битву — потеряли царство, и все из-за гвоздя для подковы».

Где же здесь истинная причина? Что привело к потере царства? Ни одна причина не была бы действенной сама по себе. История никогда не может быть уверена в каких бы то ни было «если». Несомненно одно: свое действие оказали все упомянутые факторы — и недоверие к «интеллектуалам» (особенно к «иностранцам»), и племенная вражда внутри кинокомпании, и наши собственные тактические ошибки, и политические страхи. Так и останется неизвестным, что же привело нас к поражению, какой именно фактор, — если такой был, он не сыграл бы решающей роли без остальных.

И наконец, последний сложный допрос, требующий более исчерпывающего ответа.

Что за человек был Эйзенштейн? В чем заключаются его достижения, каково было его отношение к великим социальным и философским проблемам современности?

Отчасти, и только отчасти, это можно понять из событий, описанных в настоящей книге. Я умышленно воздерживался от подробного изложения и обсуждения его жизни и работы до и после американского приключения, ибо это слишком далеко выходит за рамки моей темы. Однако некоторые обобщения здесь вполне уместны, поскольку они прольют дополнительный свет на мой рассказ.

Прежде всего он был человеком разносторонним, всем интересовавшимся — истинным человекам Возрождения. Жизнь слишком сложна, познания человечества обширны, чтобы в наши дни подобных людей было много. Все они представляют собой исключения.

Как учитель он был действительно выдающейся фигурой. Он настолько кропотливо и досконально готовился к занятиям, что в результате создавалось впечатление спонтанности и сиюминутности. Он бывал саркастичен, даже язвителен, но ученики, как правило, обожали его. Он выявлял независимость ума у каждого, кто был способен на независимость; он учил их спорить; оперируя аналогиями, он раскрывал перед их сознанием все существующие направления опыта и мысли.

Как теоретик кино он был аналитиком и материалистом. Его подход к эстетике был почти чисто научным. Законы и методы, которые он извлекал из опыта и умозрительных рассуждений, широко применимы ко многим искусствам помимо кино, а в некоторых отношениях — ко всем видам искусства вообще. Для кинематографа эти законы непреложны, и, подобно всем законам, сформулированным учеными-новаторами и ставшим классическими, — они никогда не будут вытеснены и могут лишь быть расширены. Лучшее из написанного им воспринимается с трудом. Все, что легко доступно, — оказывается более поверхностным. Чем глубже он мыслил, тем больше пренебрегал синтаксисом, утверждая, будто делал это умышленно, чтобы добиться передачи мысли за счет ритмической аранжировки фраз, позволявшей обращаться с грамматикой и пунктуацией столь же свободно, как с ножницами при монтаже фильма. Извлечь то, что заложено в этих писаниях, можно лишь с большим усердием. Именно поэтому ленивые ученики, лишь внешне увлекающиеся кинематографом, предпочитают отвергать его труды как нечто устаревшее. Но делают они это себе во зло, ибо прилежные найдут здесь многое, что освещает дорогу к вершинам.

Как художник-график он был рисовальщиком, наделенным исключительной легкостью и талантом, что было недавно доказано выставками и альбомами его произведений. Он мог мгновенно и совершенно точно изобразить в наброске, каким ему представлялся любой кадр, и делал это гораздо яснее, чем можно было бы объяснить на словах. Он старался убедить своих студентов в пользе даже минимального развития этой способности не только для изложения замыслов, но и для выяснения и уточнения собственных мыслей. В юности он пользовался своим даром, чтобы запечатлевать все забавлявшие его движения и характерные черты. Позднее это умение помогало ему в трудную минуту снять напряжение каким-нибудь вольным рисунком или позабавить друзей смешной карикатурой.

Как создатель фильмов он наделял свои произведения изобразительной красотой, гармоничность которой всегда точно рассчитана и осмыслена, а ритмическая композиция захватывает даже самых неподатливых. Каждый кадр несет на себе печать его индивидуальности.

Исходя из теории и практики, Эйзенштейн внушал своим студентам необходимость тщательнейшей предварительной подготовки каждой мелочи, вплоть до последней пуговки, а в «Потемкине» и в мексиканской картине он проявил максимальную готовность схватывать на лету любую промелькнувшую возможность и импровизировать на ее основании. Объединяющим фактором служил его стиль, основанный на стремлении как можно шире охватить и использовать всякий источник, будь то искусство или природа, и пластически включить его в свой арсенал творческих выразительных средств…