Для следующих спектаклей классические первоисточники не понадобились. Нашелся свой драматург — Сергей Третьяков. Его пьесы «Слышишь, Москва?!» и «Противогазы» посвящены классовой борьбе за рубежом и у нас. Рамки сцены показались тесными Эйзенштейну, и он ставит «Противогазы» прямо в цехе Московского газового завода. Неуспех этого предприятия он объясняет устарелостью театрального искусства вообще. И вместе с дружным коллективом актеров-пролеткультовцев уходит в кино.
На экранах тех лет господствовали американские фильмы. Внимательно присмотревшись, Эйзенштейн понял, что секрет их успеха — в увлекательной фабуле и в привлекательных «звездах». И решил, что путь советского, пролетарского кино — мимо сюжетных интриг, мимо индивидуальных персонажей — к изображению действия масс, героя-массы. Была задумана гигантская киноэпопея «К диктатуре», состоящая из семи серий, обобщающих опыт революционной борьбы русского пролетариата от подпольных типографий, маевок до Октябрьского вооруженного восстания. Из всей этой «энциклопедии революционного движения» была осуществлена лишь одна часть — «Стачка», но она стала, по выражению «Правды», «первым революционным произведением нашего экрана».
В фильме поражали в первую очередь массовые сцены — стихийный порыв возмущенных эксплуатацией рабочих, мощная демонстрация, героическая борьба безоружных пролетариев против карателей, вооруженных брандспойтами, нагайками, клинками. Помимо основной тематической задачи Эйзенштейн, его оператор Эдуард Тиссэ, его ассистенты и актеры решили ряд экспериментальных художественных задач: композицию строили как цепь сильно воздействующих на зрителя «аттракционов», искали кинематографические метафоры, новые монтажные построения, острые и неожиданные ракурсы. Это делало язык фильма порой чересчур сложным. Но эти поиски вели к созданию специфической киновыразительности, к созданию новой образной структуры кинопроизведения. А строгая документальность многих сцен и общий революционный пафос фильма вдохновляли, захватывали зрителей.
После успеха «Стачки» Советское правительство поручило Эйзенштейну создание юбилейного фильма к двадцатилетию первой русской революции 1905 года.
Вначале Эйзенштейн, совместно со сценаристкой Н. Агаджановой-Шутко и своим сплоченным коллективом, замыслил охватить все основные события революции — от японской войны, кровавого 9‑го января, через бакинские, ивановские стачки, до революционных взрывов на Черноморье и декабрьских боев в Москве. Но времени оставалось мало. Прибыв со съемочной группой в Одессу, Эйзенштейн понял, что, художественно воплотив восстание на броненосце «Князь Потемкин-Таврический», можно передать не только дух, типические черты, пафос революции, но и идею о непобедимости революционного народа.
Съемки велись на местах подлинных исторических событий — на одесской лестнице, в порту, а также на старом, превращенном в склад боеприпасов двойнике «Потемкина» — броненосце «Двенадцать апостолов». Картина была сделана на едином дыхании, за три месяца. Оставаясь верным исторической правде, Эйзенштейн сумел объединить подлинные события в единую стройную композицию, пронизать их динамическим нарастающим ритмом. Поэтому фильм выглядел как историческая хроника, а воздействовал на зрителя как драма, как трагедия.
Восстание матросов броненосца, расправа с реакционными офицерами, митинги на берегу, около тела убитого матроса Вакулинчука, ликование горожан, приветствующих красный флаг, взвившийся на броненосце, кровавая расправа карателей над мирным населением на одесской лестнице, залп броненосца по штабу властей, гордое шествие броненосца мимо притихшей, не посмевшей стрелять царской эскадры — все это наполняло фильм вдохновенным революционным пафосом. Язык фильма поражал яркостью и новизной: смелые метафоры, необычайные композиции кадров, гармонический ритм монтажа — все это сделало «Броненосец «Потемкин»» шедевром мирового киноискусства.
Успех фильма во всем мире был невиданным, беспрецедентным. Кинокритики всех стран признали его «лучшим фильмом всех времен и народов». Вот уже более сорока лет, как он не сходит с экранов, дерзновенно неся массам мысль о непобедимости революции, горделиво демонстрируя силу нового искусства, принадлежащего народу.
По поручению Советского правительства Эйзенштейн, его ученик Григорий Александров, оператор Эдуард Тиссэ и другие сотрудники приступили к созданию юбилейного фильма к десятилетию Октября. Как и прежде, Эйзенштейн начинал с широкого охвата событий, художественное осмысление которых позволяло ему ощущать историческую перспективу, чувствовать закономерность действий народных масс. Постепенно сужая материал, он создал историческую эпопею о революционных событиях февраля — октября 1917 года в Петрограде.
Лучшие едены «Октября» — речь Ленина у Финляндского вокзала, июльский расстрел, штурм Зимнего, выступление Ленина на Втором съезде Советов в Смольном — вновь поразили весь мир сочетанием исторической достоверности и огромной взрывчатой художественной силы. Временное правительство, Керенский, меньшевики и эсеры были изображены саркастически, средствами бичующей сатиры. Язык фильма был необычаен, нов. Эйзенштейн стремился выражать при помощи интеллектуального монтажа такие исторические научные понятия, как царизм, религия, власть. Он мечтал о синтезе художественных образов и научных понятий в языке кино. Но не все его эксперименты были понятны зрителям. Вспыхнули оживленные дискуссии. Вряд ли в Советском Союзе была газета, которая не поместила бы отзыва на «Октябрь».
Особенно горячо обсуждалась первая в истории кино попытка создать образ Ленина актерскими средствами. Рабочего Никандрова, выбранного режиссером за поразительное сходство с Владимиром Ильичем, многие (например, В. В. Маяковский) критиковали очень резко. Ставилась под сомнение самая возможность «играть на экране Ленина».
Положительно оценили фильм многие кинематографисты и почти все старые большевики, участники Октябрьских событий, среди которых были Н. К. Крупская, А. В. Луначарский, Ф. Я. Кон, Н. И. Подвойский и другие. На страницах «Правды» Н. К. Крупская, дав критический анализ фильма и отметив его недочеты, назвала «Октябрь» «куском искусства будущего».
Методом интеллектуального кино, пытаясь при помощи монтажа, кинематографических образов, метафор выражать научные политические понятия, Эйзенштейн, Александров и Тиссэ создали фильм о коллективизации — «Старое и новое». И вновь не все одинаково хорошо удалось, не все было понято и принято зрителями этого монументального, масштабного фильма о современности. Кинематографисты порою не успевали за бурно развивавшимися событиями классовой борьбы в деревне, увлекались частностями, схематизировали жизненные процессы. Но все же и этот фильм был страстным утверждением нового, революционного, что было отмечено во всем мире, с огромным вниманием воспринявшем этот гимн социалистическому преобразованию русской деревни.
На рубеже двадцатых и тридцатых годов киноискусстве стало звуковым. И Эйзенштейн решительно приветствовал обогащение фильма звучащим словом, жизненными шумами, специально написанной музыкой. Он предвидел и цветовое кино, и изменение рамок и форм экрана, и стереоскопичность киноизображения, и телевидение. Он не только не пугался технических нововведений, но предупреждал их. В 1929 году вместе с Александровым и Тиссэ он получил зарубежную командировку для освоения звуковой кинотехники.
Поездку в Берлин, Париж, Лондон, в Бельгию, Швейцарию, а затем в Соединенные Штаты Эйзенштейн использовал для пропаганды советской культуры, советской жизни. Его многочисленные лекции, доклады, выступления, блещущие эрудицией и остроумием были оценены не только друзьями, но и врагами социализма: Эйзенштейна подвергали преследованиям, высылали, травили в прессе.
Его приезд в США был встречен в штыки реакционными организациями. «Большевистского агитатора», «красного агента» призывали гнать и даже уничтожить. Поэтому не удивительно, что все творческие начинания Эйзенштейна в США потерпели неудачу. Его выслушивали, ему заказывали сценарии, но ставить их не давали. В Америке Эйзенштейн написал сценарии «Золото Зуттера», «Черное величество», «Американская трагедия». В последнем он разработал метод внутреннего монолога, позволяющий воплощать на экране внутренний мир, чувства, психологию человека. Сценарии Эйзенштейна высоко оценили Драйзер и Синклер, Чаплин и Дисней, но кинопредприниматели побоялись осуществления этих смелых, разоблачающих капитализм произведений.
