Красноречие — вот одна из главных особенностей фильма об Иване Грозном. В этом, на мой взгляд, его достоинства и недостатки. Недостатки в некоторой риторичности этого красноречия (в текстах речей), достоинства — в том, что запоминается все: от общего до мельчайшей детали. Красноречив весь рисунок фигуры Ивана, старухи Старинкой. Красноречивы их позы, походка, их жесты, руки.

Отыскивая характер рук старца Пимена, Эйзенштейн специально изучил произведения Эль Греко. В серии рисунков Эйзенштейна сохраняются интереснейшие листы — этюды рук с шедевров знаменитого испанского живописца. И если актер не найдет этого острого, страстного рисунка в движении своих кистей и пальцев, значит, он не годится для эйзенштейновского фильма. Если от природы череп артиста Черкасова не имеет той воображаемой режиссером характерной формы, значит, нужно «доделывать», «исправить» природу. И голова актера соответствующим образом гримируется, путем наклейки удлиняется темя.

Так мастер подчиняет своей идее бытие актера на сцене, самое природу.

Рисунки Эйзенштейна — рабочие эскизы, наброски, сделанные на клочках бумаги без расчета на публику или музейную витрину, — драгоценные явления искусства. В них душа фильма, душа большого и страстного художника. Фильм с его условным освещением, с его импозантностью не в состоянии передать этой прелести индивидуального почерка художника, трепета его живого прикосновения. Фильм, естественно, богаче этих рисунков, как законченная классическая композиция богаче этюда, написанного с натуры. Но в чем-то основном и важном он гораздо беднее, как беднее становится рисунок мастера, переведенный рукой копииста.

Эти отнюдь не научные заметки писались как субъективные дополнения современника к истории жизни С. М. Эйзенштейна, великого советского кинорежиссера и замечательного теоретика искусства.

В то лето мы довольно часто собирались на даче Эйзенштейна, которая возвышалась над моей и Пудовкина избушками, как княжеский терем. Комнаты Эйзена были наверху — одна большая для писания и хождения, другая — с низенькой дверью и скошенным потолком, спальня. В этой каютке, обшитой деревом, над кроватью были прикноплены открытки, расположенные веером. Это были фотографии, грубо раскрашенные и лакированные, очень вульгарных дам — героинь шантанов и просто потребительских красоток. Их двуглобусные бюсты и стянутые корсажами талии были усыпаны блестками, что должно было подчеркнуть роскошь мечтаний парней, которые таскали эти открытки вместе с воинскими билетами по казармам и гаваням всех стран мира.

Было ли это озорство профессора?

Или ироническая декорация «каюты боцмана»?

Или зависть к мясистым развлечениям?

Или, может быть, — шутка для гостей?

Но, как бы ни решать эту загадку, дамы на стенках были жестом, а не просто убранством. Они выступали как персонаж, подобно деревянным церковным ангелочкам в городской квартире Эйзена, которые в пухлых ручках держали его галстуки и подтяжки.

Возможно, что дамы, воплощавшие пошлость, подлежали исследованию, как и любые другие жалкости человечества, до коих Эйзен был величайший охотник. Он любил класть под микроскоп всякие уродства и придумывать им латинские названия.

В каютке было оконце, которое, если стоять внизу перед дачей, напоминало ту дырочку в старинных ходиках, где появлялась птичка, когда часы звонили. Отсюда он однажды и напугал меня. В летнее шишкинское утро я пришел звать Эйзена на прогулку, взглянул наверх и увидел в оконце белое меловое лицо со сводом рыжеватых волос, взбитых над лысиной. Маска мертвого клоуна улыбалась неподвижной страшной улыбкой. Вся дачная шишкинская идиллия мгновенно исчезла… С чего ему вздумалось все это? Конечно, тут тоже была шутка для гостей, однако, даже когда он сделал мне рожки и исчез — точность замысла картины — дача, солнце и страшное лицо в окне — остались как зловещая сцена из недоброго фильма. Может быть, тут была связь с «лицом в окне» в знаменитом рассказе о Холмсе? Или тут состоялся «опыт введения аттракциона в тривиальный пейзаж»? Или имело место просто хорошее настроение во время утреннего бритья?

Интересно, нет ли продолжения этой шутки в прошлом и в настоящем — в книге, в набросках, в уроках режиссуры? Не проходит ли это «явление мертвого клоуна» сквозь всю жизнь, начиная от детства и вплоть до последних фильмов?

Конечно, подобные вопросы и предположения находятся вне тех правил игры, которые обычно устанавливались во время моих встреч с Эйзеном: я помалкивал, я воздерживался от обобщений, от гипотез, — я слушал или предлагал информацию. Кроме того, я эмоционально реагировал. С моей стороны это было вполне искренне, а ему доставляло удовольствие. В общем, эти свидания были не из легких.

Когда началась война, мы еще несколько раз почаевничали. Пытались исключить войну в разговорах, но из этого ничего не выходило, даже когда Эйзен начинал подтрунивать над Телешевой по поводу системы Станиславского или над Пудовкиным. Всеволод в его присутствии бывал необычайно тих и даже робок. Тут его всегда покидала актерская привычка и потребность быть душой общества и центром внимания. Он сидел в сторонке, как гимназист среди взрослых. Если правда, что человек всю жизнь сохраняет черты какого-нибудь одного возраста, то он всегда был именно гимназистом. Эйзен говорил с ним снисходительно, как взрослый, и тот страшно конфузился, если его ответы оказывались невпопад. Насколько же Пудовкин был проще, непосредственнее, даже наивнее, чем доктор магических наук, наш «резидент дьявола», как я его однажды обозвал в неопубликованном очерке. Чин сей Эйзену очень понравился: иногда, поглядывая на меня, он принимал позу, соответствовавшую дьявольскому достоинству.

С первых же дней войны на меня и на Эсфирь Шуб была возложена невеселая миссия — сделать документальный фильм о фашизме. Пока гитлеровцы лезли к Москве, мы сидели перед экраном и принимали чудовищные дозы геббельсовского бреда. Это были киноматериалы, сделанные немцами в целях устрашения народов мира.

Черный дым и белое пламя клубились и полыхали перед нами, солдаты бежали, стреляя сквозь огонь, Гитлер ходил перед шеренгами, как железная кукла, с лицом, наполовину скрытым под козырьком фуражки, его безгубый рот извергал лающие крики, и толпы ревели ему в ответ. Однажды Эсфирь Шуб, схватив меня за руку, сказала:

— Смотрите, смотрите! Неужели у них там никто этого не заметил? У него же лицо обреченного!

Мы работали, как могли быстро, время от времени бегали вниз в траншею, куда загоняли нас во время воздушных тревог. Мы извелись от спешки и от страшных кадров, которые расстреливали наши души, сжигали нашу веру в будущее. Для меня это было еще и тем трудно, что я должен был сам озвучивать картину, чего я никогда раньше не делал.

Москва стала военным городом. Мешки с песком, аэростаты заграждения, военные приготовления, печальные вести с фронта — все это выматывало нервы и мешало работе. Тут-то и вызвал нас худрук.

Худруком «Мосфильма» в ту пору был Эйзенштейн.

Мы пришли. Секретарша просила подождать: Сергей Михайлович занят. Сидим. Ждем. Начинаем волноваться. Может быть, что-то готовится? Может быть, мы что-нибудь не так? Или, может быть, мы как-нибудь не то? Ждем. Я выхожу покурить. Нет, не зовет! Все еще занят? Да, занят. Может быть, мы уйдем, а вы нас вызовете, когда освободится? Нет, вас просят подождать. Ждем. Еще ждем. Опять ждем. Все еще ждем. Эсфирь пишет записку. Секретарша идет в кабинет. Просят подождать. О господи! Ждем.

Наконец:

— Пройдите.

Проходим.

У Эйзена в кабинете никого. Он лежит на диване без пиджака, в подтяжках поверх рубашки, с книжкой в руках. Поднимается навстречу. Делает вид, что с трудом узнает посетителей. Авторитетно откидывает голову и вникает в нас вдумчивым, видящим нас насквозь взглядом.

— Ну как, доспели? — спрашивает он дьявольским шепотом.