Еще до войны, в 1941 году, задумал Сергей Эйзенштейн свой исторический фильм. И вот сейчас счастливо завершились годы труда в условиях войны и эвакуации.
Сергей Эйзенштейн ходит по своей изящно обставленной квартире, похожей на музей, и, улыбаясь, показывает мне то одну вещь, то другую. Квартира его находилась рядом с кинофабрикой «Мосфильм», на окраине Москвы.
Из окон была видна снежная равнина, расстилались далекие просторы, которые так нужны человеку города, когда он размышляет и творит. Смотришь на эти чистые дали, и на душе становится особенно покойно и светло…
На стене, радуя глаз веселыми и яркими красками, расположился ковер, привезенный Сергеем Михайловичем из Мексики. В одной из комнат висел ажурный, плетенный из рогожки орнамент, тоже «Мексико»! Вдоль стен на узких полочках разместились серебряные и фарфоровые «будды», а также древняя деревянная скульптура, какие-то мексиканские духи. Но главное в этой квартире — книги. Книги не умещались в шкафах и на полках. Они заполняли все свободные углы, подоконники и даже крышку рояля.
— Если вас интересует Домье — вы можете у меня посмотреть всю мировую литературу об этом художнике, — говорит Эйзенштейн, отыскивая факсимильное произведение мастера.
Гостеприимный хозяин охотно показывает гостю свои драгоценности, пользуясь лишним поводом повертеть их в руках. Эта любовь к красивой вещи, к подлиннику, к «objet d’art» — сказались в новом фильме Эйзенштейна особенно ярко. В нем каждый предмет обстановки, каждая деталь — церковная утварь, облачения, костюмы, оружие, фрески, — все это воссоздает ту среду, в которой живут герои исторической трагедии. Это не просто декоративный фон, не просто бутафория, это воздух, которым они дышат, атмосфера, в которой они действуют, с которой тесно связано их существование. Их психология, их чувства и представления воплощены в замечательных русских иконах и фресках, в торжественности церковной службы, во множестве мелких деталей, которые для людей той эпохи были полны живого, таинственного смысла. Вот почему так тщательно выбирал художник Эйзенштейн каждый предмет, который появляется и живет в фильме. Он сам подыскивал каждую вещь, не ту, а именно эту фреску, именно этот нужный ему для данного кадра подсвечник, собственноручно выгибал шеи черных лебедей, которых несут слуги на пиршество, и т. д.
— Мы восемь раз перешивали шубу Ивана для последней сцены, пока не добились нужной линии, — рассказывает Эйзенштейн. — Мы раз сорок переделывали клобук Пимена. — Режиссер разыскал портного-художника, который понимал язык линий, который умел придать сценическому костюму «обжитой» вид. — Медвежья шуба, — говорит Эйзенштейн, — должна «сесть» на плечо, а не просто облачать человека, как чужая.
Добиваясь нужного ему эффекта, режиссер точно, момент за моментом разлагает и графически изображает все движения актера. Такой же выверенности, правдивости добивается он во взаимоотношении человека и вещей. В результате зритель фильма ощущает неповторимый, острый, упоительный аромат эпохи.
Я сказала: квартира Эйзенштейна напоминала музей. Это не совсем точно. Предметы искусства расположились у Эйзенштейна как-то удивительно по-домашнему. Они сжились друг с другом и с хозяином дома: все эти божки, старинные подсвечники, какие-то причудливые кувшинчики, фигурные коврики.
Это не музей с его официальным холодком. Это не ателье мэтра с его подчеркнутым артистизмом. Это мастерская и лаборатория художника, радушного, смакующего каждую вещь, где-то когда-то ему приглянувшуюся. С. М. Эйзенштейн с его причудливыми вещицами в руках напоминал мне веселого бургундца, резчика по дереву, рассказчика и замечательного художника Кола Брюньона. Таков Эйзенштейн в быту.
Этот образ испаряется, когда режиссер переходит к творчеству. Достаточно посмотреть любой из его фильмов, а особенно «Ивана Грозного», и вы почувствуете во всем точность математического мышления, суровый дар архитектоники. Когда фильм созревал в воображении мастера, Эйзенштейн превращался в инженера, архитектора, он как бы вооружался тончайшими инструментами, и прежде всего волей великого композитора. Все у него взвешено, выверено, всему найдено место, каждый предмет, каждый актер со всеми его атрибутами шаг за шагом пройдет именно тот путь, который начерчен ему бдительной волей режиссера.
Я села на тахту, покрытую цветистым мексиканским ковром, и стала рассматривать выразительнейшие рисунки Эйзенштейна к фильму. Собственно говоря, это и было целью моего визита к автору «Броненосца «Потемкин»», «Александра Невского» и «Ивана Грозного».
Сергей Михайлович притащил большой, обитый железом деревянный ящик, который он привез с собой из далекой Алма-Аты, где жил во время эвакуации. В руках у Сергея Михайловича оказалась деревянная лопата — тоже своеобразная достопримечательность его квартиры. Этот инструмент был заготовлен в 1941 году, когда вся Москва занялась самозащитой от налетов гитлеровских «ассов» и в квартирах устанавливались бочки с песком и лопаты для тушения зажигательных бомб. Теперь эта новая реликвия заняла свое место неподалеку от деревянных скульптурных примитивов.
Вооружившись «исторической» лопатой, Эйзенштейн откупорил свой «сейф» и стал выгребать оттуда аккуратно завязанные папки с рисунками. Каждый эпизод фильма имеет свою графическую историю. Я погрузилась в рассматривание рисунков. Их огромное количество. Это поистине поразительное зрелище — смотришь и удивляешься темпераменту, душевному трепету, неистовству, с каким этот «математик» и художник мысленно рисует образы, которым затем предстоит воплотиться на экране. Эйзенштейн — Кола Брюньон с фантастическими рожицами у изголовья своей постели как-то померк, отошел на второй план, исчез. Передо мной был теперь суровый архитектор с циркулем и секундомером в руках, художник XX века, стихия которого экспрессия — божок, посещающий в наши дни не многих мастеров.
Рисунки дают некоторое представление об этой предварительной работе, которую смело можно назвать «истоками фильма». В них нашел свое отражение почти весь процесс творчества режиссера, начиная от первых его замыслов. Как мне сказал Эйзенштейн, некоторые его рисунки родились даже до появления сценария.
В этих рисунках вы найдете всю графическую историю фильма: в них очерчены и характеры героев, и их внешние черты, и мизансцены, и детали. Актеры должны подчиняться рисунку роли, который уже созрел в сознании режиссера и автора сценария Сергея Эйзенштейна. Они должны безраздельно, фанатично поверить ему. Нет такой мелочи, которая не была бы учтена Эйзенштейном заранее. Точно найдены и запечатлены в рисунках отношения людей друг к другу, к характеру и масштабу декораций, экспрессивный абрис фигуры Ивана Грозного и других действующих лиц — его врагов и друзей.
Рисунки Эйзенштейна — это как бы стенограмма замысла с подробными расчетами движений, перемещения тел в пространстве, света и теней. В них вся система актерского поведения, стиль игры. Вот движется патетическая и острая в рисунке фигура царя Ивана. Царь проходит причудливыми древними покоями, появляется в храме с изображениями «Всевидящего ока», архангелов и мучеников. Вот он взывает к провидению, вот мучается, обманутый и преданный своим другом. Вот он молится у гроба любимой жены, отравленной врагами.
Режиссер в воображении воспроизводит весь этот путь героя и тут же горячо, страстно, нетерпеливо набрасывает мизансцены, в которых трепетно горят и мигают свечи, таинственно и страшно движутся тени по высоким древним стенам собора и мечется в страдании человек.
Мастер крупных планов, Эйзенштейн не просто «подает», выдвигает на первый план лицо человека, детали. Он ищет подчеркнуто характерного поведения человека, отношения детали к целому.
Очень интересен в этом смысле кадр, безошибочно рассчитанный в своем эффекте: иностранные послы со своими круглыми гофрированными жабо.
Этот кадр — острый политический шарж, разыгранный с поразительной пластической выразительностью. Методы живописи и скульптуры использованы в кино, для которого нет ограничений во времени и пространстве, свойственных этим видам искусства. Восполняя ограниченность изобразительного искусства методами кино, Эйзенштейн вместе с тем использует его пластические качества. И в результате — та убедительная и острая выразительность кадра, которая составляет тайну его мастерства.
