В великолепных рисунках Эйзенштейна желание сделать проявляется так просто, так естественно, так беззаботно, как в непринужденных и неожиданных детских рисунках.

Удивляет и пленит в одно и то же время легкость, та трудная легкость потока линий, которые так свободно мчатся по поверхности страницы. Как по волшебству, из белой пучины бумаги возникают ощутимые контуры образов, которые постепенно обретают плоть и кровь, черты характера, способные вызывать у нас чувство сострадания и любви.

Следует помнить, что рисунки эти сделаны на одном дыхании, в порыве первого желания. Они возникают тотчас же после пробега ручки и, таким образом, исключаются предварительные наброски, планы, какие-либо эскизы.

В концепции рисунка все предусмотрено: пропорции, геометрические элементы композиции, ритм или ритмы соотносительно с задачами равновесия.

Поражает, что весь графический словарь, весь арсенал знаков — линии короткие и длинные, жесткие или согнутые в грациозную дугу — плывут рассеянно по руслу, подчиняясь в конце концов и занимая место, которое безошибочно предназначено для них в задуманном пластическом эффекте.

Исполнилась семнадцатая годовщина со дня смерти Эйзенштейна, великого советского кинорежиссера, предвозвестника новых методов и концепций искусства кино. Его творчество оставило глубокий след. И в эти дни я хотел почтить его память, обратившись к далекому времени, когда я поддерживал с ним столь дорогую для меня дружбу. В этой статье я попытался остановиться на малоизвестном аспекте его творчества, рассказать о нем как выдающемся художнике.

Прошло семнадцать лет, как он от нас ушел. Для мира искусства это была тяжелая утрата — он мог еще так много сделать. Но, как бывает у великих людей, их творчество и личность неразделимы. Мы снова встречаемся с Эйзенштейном как с живым, когда смотрим с экрана его фильмы, в которых заключены его идеи и чувства.

Есть надежда, что наступит день, когда можно будет увидеть также собранные в прекрасную книгу рисунки Эйзенштейна, распространенные в Европе и Америке. Тогда он займет положенное ему место среди художников графического искусства. Таким образом будет раскрыта еще одна из тайн удивительного Эйзенштейна…

Еще в Шанхае я читал опубликованное в одной из китайских газет интервью корреспондента с Эйзенштейном относительно нашего предстоящего приезда. С. Эйзенштейн сказал: «Вот уже в течение четырехсот лет реализм китайской драмы еще более удивителен и чист, чем реализм старой японской оперы и драмы. Поэтому китайское искусство безусловно может оказывать определенное влияние и на наш советский русский театр. При этом нам, разумеется, незачем подражать стилю Мэй Лань-фана». «Хотя интерес советских деятелей искусства к предстоящим гастролям Мэй Лань-фана весьма значителен, думаете ли вы, что массовый зритель отнесется к китайскому театру с таким же вниманием?» — задал вопрос корреспондент. На что Эйзенштейн ответил: «Язык вовсе не преграда для того, чтобы наши зрители могли насладиться искусством Мэй Лань-фана. Ведь недавно Грузинский государственный театр имел огромный успех в Москве и Ленинграде…»

В своем теплом приветственном выступлении во время нашего первого приема в Москве С. Эйзенштейн говорил: «Представляемое Мэй Лань-фаном китайское драматическое искусство вызывает большой интерес у работников советского кино. Позвольте мне поднять тост за дальнейший рост наших любимых искусств: театра и кино». И далее С. Эйзенштейн добавил: «Соединенными усилиями, советскими и китайскими, мы создадим искусство нового человечества!»

После банкета нас пригласили в кинозал. Я сидел рядом с С. Эйзенштейном. Он был необычайно оживленным человеком, поэтому наша беседа, начавшись, не умолкала ни за минуту.

Сначала был показан документальный фильм о нашем прибытии в Москву, который, как сказал мне С. Эйзенштейн, снимался под его личным руководством. После этого демонстрировался самый знаменитый в то время советский фильм «Чапаев». Поскольку мы не знали русского языка, переводчиком был приглашен один из советских специалистов-китаеведов. До начала фильма С. Эйзенштейн сказал мне:

— Это очень удачная наша картина, дело не только в глубине содержания, но и в талантливой драматургии, в ярких образах. Я убежден, что вам понравится.

После окончания фильма я обратился к С. Эйзенштейну:

— Мне раньше редко доводилось видеть советские фильмы, я не представлял себе, каких успехов вы добились. В «Чапаеве» великолепно все: содержание, монтаж, режиссура, актеры. Он держит зрителя в напряжении с первого до последнего кадра. И хотя горько, что Чапаев погиб, фильм не оставляет впечатления трагичности.

С. Эйзенштейн рассказал нам:

— Этот фильм снят режиссерами Васильевыми, всего лишь однофамильцами, но братьями по кинематографическому искусству. Это молодые режиссеры, воспитанные после революции. Своим успехом фильм «Чапаев» обязан их огромному таланту.

Я на всю жизнь запомнил фильм «Чапаев» и эти слова Сергея Эйзенштейна.

На пятый день наших гастролей в Москве ко мне пришел С. Эйзенштейн и предложил:

— Давайте сделаем с вами звуковой фильм, чтобы зрители всего Советского Союза, не встречавшиеся с вами, могли бы увидеть искусство китайского театра.

Я согласился: хотя за четырнадцать дней наши спектакли посмотрят тысячи зрителей Москвы и Ленинграда — это лишь малая частица любителей театрального искусства в Советском Союзе. Поэтому я с большим удовольствием принял предложение сниматься в фильме. Но считал, что лучше всего начать работу над фильмом по окончании гастролей.

— Вы заканчиваете выступления 28 марта, так что 29‑го мы и приступим. Не возражаете? — спросил Эйзенштейн.

— Конечно, если вам это удобно, — ответил я.

— Теперь мы с вами друзья, а вот когда начнем снимать фильм, как бы вы не стали меня ненавидеть, — пошутил он.

— Это исключено!

— Вы, вероятно, не знаете, что в кино у режиссера с актером разногласий бывает великое множество. Иногда они ссорятся, как заклятые враги.

Вечером 29 марта я со всеми участниками спектакля «Радуга» примерно часов в девять вечера прибыл на студию «Мосфильм». В дверях нас уже ждал С. Эйзенштейн. Он сразу начал готовить декорации и реквизит.

— Моей главной задачей будет правдиво отразить особенности китайского театра, — сказал он.

Я высказал такое пожелание:

— В спектаклях-диалогах, подобных «Радуге», часто нужно, чтобы зритель видел движения двух героев сразу, поэтому лучше не злоупотреблять портретами и крупными планами, а давать побольше средних и общих планов.

— Я уважаю ваше мнение, — ответил Эйзенштейн, — но все-таки придется снимать и портреты, так как советский зритель очень хочет познакомиться с вами поближе.

— В кино режиссер — хозяин, — пошутил я, — так что ждем ваших указаний.

После этого вместе с С. Эйзенштейном мы обсуждали, как лучше разделить наши сцены на монтажные эпизоды, чтобы не разрушить целостности спектакля и добиться наибольшего кинематографического эффекта. Немало трудностей было и со звуковым оформлением. Наш оркестр должен был размещаться на гораздо большем расстоянии от актеров, чем на сцене. Кроме того, голос диктора, читавшего пояснительный текст, мешал слушать инструменты.

Съемка затянулась за полночь. Долго решались различные технические вопросы, делались бесконечные дубли. Наши артисты устали: ведь они привыкли к строгой ограниченности каждого эпизода во времени (многие сцены спектакля просто физически трудны для актера), а здесь приходилось повторять еще и еще. Во время съемки какого-то эпизода, когда казалось, что все в порядке, С. Эйзенштейн неожиданно потребовал дубля, недовольный работой звукооператора. Кто-то из наших оркестрантов не выдержал и начал укладывать скрипку в футляр. Признаться, и у меня уже не было сил, пот катил градом, ведь мы снимались уже пятый час — хотелось снять костюм, разгримироваться и отдохнуть. Ко мне подошел С. Эйзенштейн и сказал вежливо, но твердо: