При помощи этой маски искались гримы. Их было шестнадцать.

Особенно много мучений доставляло молодое лицо Ивана Грозного. Николаю Константиновичу тогда было тридцать девять лет. Для того чтобы добиться «семнадцатилетней молодости», кожу лица сильно натягивали: к вискам и щекам приклеивались тесемки, которые затягивались сзади под париком. Ощущение было неприятное, а лицо от этого очень страдало. А Эйзенштейн затягивал все больше и больше. Николай Константинович противился, говорил, что теперь у него лицо уже не юноши, а внутриутробного младенца. Сергею Михайловичу понравился этот «возраст». Он быстро нарисовал внутриутробного эмбриона с короной на голове и преподнес Черкасову.

На съемках Эйзенштейн был везде и вмешивайся во все. От него не ускользала ни одна складка одежды актера.

Бывали случаи, когда он требовал от Черкасова такого своеобразного пластического рисунка, который был почти невыполним. Николай Константинович сердился, протестовал, говорил, что он в таком изломанном положении не может произнести ни слова. Иногда Эйзенштейн понимал, что перегибает палку, тогда он начинал хохотать и говорил:

— Царек, ухо влево, бороду наверх, лоб вниз, ноги к подбородку…

Работать актерам с Эйзенштейном было очень интересно, но не просто. Как-то речь зашла об исключительно сильном актерском составе, который выбирается для каждой его картины. Эйзенштейн сказал:

— Я с бездарностями вообще не имею дела.

Шла съемка сцены «Болезнь Грозного». Ивана соборуют. Пимен берет Евангелие, раскрывает его и «возлагает письменами на главу больного, как бы руку самого спасителя, исцеляющего недужных через прикосновение». Пимена вдохновенно играл Мгебров. В разгаре этой очень патетической сцены из-за кадра раздался полос Эйзенштейна:

— Александр Авелевич, простите, а что у вас с руками? Мгебров был из тех актеров, которые скрупулезно разрабатывали совой роли.

— Видите ли, Серией Михайлович, я подчеркнул гримом вены на руках, таким образом они с большей выразительностью ложатся на образ, мне это помогает.

— Как помогает? Чему помогает? — слегка порозовев, раздраженно спросил Эйзенштейн. — Это вам помогает искать «зерно», что ли?

— Да, конечно, — убежденно и уверенно сказал Мгебров.

Эйзенштейн ненавидел все эти шаблонные «поиски зерна», «ложится на образ», «вживается в образ» и т. д. Я думаю, что, конечно, он понимал: в устах Станиславского, так сказать в первоисточнике, эти выражения звучали совсем иначе. Впоследствии некоторые актеры стали употреблять их к месту и не к месту. В ряде случаев это уже приобретало привкус какого-то актерского жаргона.

Эйзенштейн обратился к Черкасову:

— Вот, царек, видите, а у вас сцена со Старинной как-то «не найдена»… Надо вам тоже поискать, дорогой мой, зерно.

— Ну что же. Поищу, — засмеялся Черкасов.

И стал «искать». Искать подходящую «натуру». Наконец была найдена громадная куча навоза, он взобрался на иве и великолепно сыграл, стоя на одной тоге, петуха, ищущего зерно. Тиссэ — прекрасный оператор, который всегда работал с Эйзенштейном, сделал насколько снимков. Получилось убедительно. Самый лучший снимок был увеличен и официально по почте послан Эйзенштейну на дом, с надписью: «Искал и не нашел. Ку-ка-ре-ку! Помогите!»

Эйзенштейн был в восторге. Он показывал всем этот снимок.

— Вот это я понимаю. Я вижу, человек ищет зерно. Физическое, так сказать, действие. А то, ну что же, вены на руках, ведь так можно дойти и до того, что на ногах тоже начнут гримировать вены. Неужели же это называется работа над образом?

Однажды Сергей Михайлович предложил мне посмотреть уникальный, как он мне сказал, кинофильм. В первую минуту я подумала, что это картина из трофейных фондов, которые мы тогда смотрели в большом количестве. Но, зная Эйзенштейна, тут же предположила, что это какой-нибудь его новый розыгрыш. И, действительно, так оно и было. Картина называлась «Захваты после «стоп», или Куда идет творческая энергия народного артиста». Суть заключалась в следующем. Во время съемки, после того как «отснят кусок», режиссер говорит: «Стоп!» Актеру трудно в ту же секунду остановиться, замолчать и, так сказать, выключиться. Чтобы показать Николаю Константиновичу, сколько тот зря тратит энергии, Эйзенштейн все эти кадры после «стоп» — а их было очень много — блестяще смонтировал и показал нам. Это было невероятно смешно, очень талантливо, действительно уникально и необычайно. Взятые вместе, кадры создавали нечто целостное: что-то наподобие не то сна, не то бреда Ивана Грозного.

Так жили, трудились, горевали и смеялись в Алма-Ате. Если время нашей жизни измерялось названием фильмов, в которых снимался Николай Константинович, то про этот период можно сказать: «Это было во время войны, когда Сергей Михайлович Эйзенштейн, в необычайно тяжелых условиях снимал фильм «Иван Грозный»».

Я хотел бы прежде всего сказать о том, что храню самую теплую и благодарную память о Сергее Михайловиче Эйзенштейне (не только гениальном художнике, но и удивительном человеке), которому я обязан жизнью. Да, жизнью, в прямом смысле слова.

Я получил вызов на съемки в Новосибирске, где находился в годы войны Ленинградский театр имени А. С. Пушкина. В это время я очень тяжело болел, буквально умирал от туберкулеза. Диспансер, конечно, никуда не отпускал. Но Эйзенштейн настаивал, требовал именно меня. Везли меня по Турксибу, на носилках. Поезда в войну шли долго, медленно, и я приехал в Алма-Ату совсем измученный. Когда Эйзенштейн узнал, что я приехал столь тяжко больным, он немедленно организовал идеальные условия. Лучшие врачи, калорийное питание, фрукты — это в войну, зимой! — все было к моим услугам. Только благодаря Эйзенштейну я поправился и уже в апреле встал на ноги, готовый к работе.

Спасти он меня спас, но и нагрузил сразу безо всякой пощады. Двадцать ночных съемок подряд — с шести часов вечера до восьми утра. Это и здоровому человеку было бы трудно выдержать. Но никто не жаловался. Все понимали, что Эйзенштейн беспощаден прежде всего к самому себе. Он никогда не думал о своем благополучии — только о том, что он делал. Уж этим он внушал актерам уважение к труду. А труд его был вдохновенный и непрерывный. Эйзенштейн вникал во все, обладал, как никто (разве что кроме его учителя, Вс. Э. Мейерхольда), умением входить в мелочи, из которых слагается целое. На коленях ползал перед актером — все делал сам. В перерыве все отдыхают — он один не отдыхает. Это признак настоящего гения — гению некогда отдыхать. Мне довелось близко знать великого актера Орленева. Это был гений запала, обладавший даром мгновенно загораться и потрясать зрителя. Но я знаю, что это было результатом беспрерывного горения. Такими же вдохновенными и постоянно одержимыми творчеством были Вера Федоровна Комиссаржевская и Станиславский в период расцвета. И из всех, с кем мне приходилось встречаться, в ряду этих гигантов театра был только Эйзенштейн. Если такой человек стоит во главе творческого коллектива, то это не может не создать особо волнующей атмосферы всеобщей одержимости и увлеченности. Я смею утверждать, что работа режиссера с актером определяется его личным духовным и моральным обликом. Нет ничего благотворнее для творчества, нежели содружество с человеком чистого сердца и высоких помыслов. А Эйзенштейн был еще и гениально одаренным режиссером…

Вторая главная черта Эйзенштейна — умение увлекать группу замыслом, внушать чувство долга перед людьми, заразить ощущением значимости и значительности того, что делается. И знаете, что меня сразу поразило, почему я проникся доверием к Эйзенштейну? Все говорили и вспоминали о нем с улыбкой! Здесь не было того, что — увы! — столь часто встречается в искусстве: «режиссер занят, подождите», «художественный руководитель принять не могут» и тому подобное. Он вообще никогда не сидел в кабинете — наоборот, успевал везде побывать, был трудно уловим и одновременно был везде, умел вовремя появиться, подбодрить шуткой, подсказать решение. Чувство дружественности режиссера актеру порождается не пошлым панибратством и не мелким взаимным заискиванием, а подлинным уважением к человеку и его делу. Я вообще не поклонник киноработы. Меня много раз приглашали, и я всегда отказывался. Режиссер Ивановский даже любит повторять: «Мгеброва на тайно никогда не купишь!» А вот к Эйзенштейну я всегда дошел бы с радостью. Творить рядом и вместе с ним было одно удовольствие. И как художник и как человек Эйзенштейн согрел меня. Смерть слишком рано унесла его — он мог бы такое сделать! Для актеров он ведь только начинался.