— Вот и надо сделать так, чтобы не были похожими.

— Как?!

— Лохмотья накинем, прикинем — и решим.

Принесли «лохмотья» (великолепный костюм, сделанный Яковом Ильичей Райзманом, — вот еще кто помощник актерам был!), Эйзен сделал рисуночки. Приклеил я нос Кадочникову, надел паричок — смотрю: действительно Евстафий! Разглядел его как-то Эйзенштейн в Кадочникове. Сумел ведь он разглядеть и королеву Елизавету в М. И. Ромме!

Или вот еще пример с А. М. Бучмой.

Принес эскизы на Алексея Басманова. Смотрю — нерусский у него какой-то облик: борода короткая, курчавая, волосы вьются. А Басманов — русский, да еще XVI века. Я и сказал Эйзенштейну про свои сомнения.

— А что ты предлагаешь?

— Ну, хотя бы бороду «лопатой», как тогда носили.

— Наклеим мы твою бороду «лопатой» — и получится дворник или Дед Мороз. А нам нужен характер сильный, воля. Поэтому борода должна быть не мягкая, а жесткая, вьющаяся, как спираль закрученная, волосы тугими кольцами, черные с проседью, с отблесками, чтобы свет и тень в них боролись.

— Но Бучма — актер сильный, он и так сыграет что нужно.

— Вот мы и должны помочь ему выразить вовне внутреннее состояние. Чтобы зритель его До конца почувствовал.

И потом каждую прядку, каждый завиток укладывал как надо. Эйзенштейн вообще очень не любил безлинейности, растрепанности — любил ярко выраженный характер. Если нужно, чтобы волосы были растрепанные, — он каждую прядь выложит. Не любил случайности. А как достичь характера уже в облике — всегда знал.

На Анастасию пробовали Уланову. Эйзен был в восторге. Лицо у нее тонкое, одухотворенное. Но Уланова не смогла приехать в Алма-Ату… Когда утвердили Целиковскую, возник вопрос, как добиться в ее лице нужной одухотворенности. Эйзенштейн предложил:

— У Целиковской широкое лицо, отсюда впечатление простоватости. Закроем его косами (и показывает, что росы должны опускаться чуть не с темени на щеки).

— Но ведь косы отсюда не плетутся!

— А мы заплетем отсюда.

Сделали — на самом деле получилось лучше.

Принимал грим только на экране — фото не верил: «Это статика. На экране грим — живой». После грима тут же разговаривал, делился замыслами, как в таком гриме играть. Перед съемкой, пока актера гримирую, он тут же сидит — объясняет актеру сегодняшнюю сцену, напоминает, чего он ждет от него. Так что актер входил в роль сразу с двух сторон.

Вообще Эйзенштейн любил сидеть в гримерной. Во время сессии во ВГИКе он приведет студентов в гримерную, сидит в кресле, закрыв глаза, а они ему отвечают. А он изредка на актера поглядывает. Этим он еще и вводил студентов в производство, приучал к студии.

Он часто говорил: «Образ делается нами. Мы должны показать свое к нему отношение». И приносил во множестве свои рисунки и еще книги — про Византию, итальянское и испанское Возрождение, Рембрандта, Микеланджело — показывал, как в его скульптурах лицо, борода, волосы вылеплены. Для облика Штадена, например, он принес фотографию фашиста в каске. Вот от чего должен был отталкиваться образ!

Кстати, для Жакова — Штадена сделали очень сложный грим. Эйзенштейн задумал его одноглазым, но второй глаз должен был быть не вытекшим, а широко открытым, белесым, без зрачка — мертвым. Для этого пришлось наклеить ему на правый глаз шелковую марлечку с нарисованным глазом без зрачка и с наклеенными ресницами.

Из‑за сложности грима актерам приходилось иногда выносить страшные муки. Самые мучительные гримы были у С. Г. Бирман. Для Ефросиньи ее нос был несколько длинноват, приходилось немного убирать его подтяжками. Когда их снимали, нос становился сизым. Только она могла это вытерпеть. Характер, знаете, у нее крутой, но здесь она была на редкость терпелива. Большинство актеров боготворило Сергея Михайловича, Бирман — особенно.

Ну уж о том, чтобы снять усталость шуткой, да так, что ночь проходила, как день, заботился Эйзенштейн. Но сам из рабочего состояния, мне кажется, не выходил никогда. Посмотрите на фотографиях, как Эйзен сидит. Как на коне! Никогда не сидел и не работал «развалясь»…

Группа понимала его с полуслова, по взгляду, по походке. Сделав что-нибудь, спрашивали или смотрели: где у Эйзена руки. Если на животе — доволен, можно подходить, если за спиной — лучше на глаза не появляться, разнесет все.

Или — приходит новый актер на пробу. Сидит у меня в кресле на гриме. Эйзен пришел, посмотрел и больше не приходит. Ясно: этот актер сниматься не будет. А в другой раз прибежит — убежит, опять прибежит: «Вот здесь нужна такая линия. Вот здесь — видишь? — косточка — чтоб видна была…»

В каждом деле он был участник. Порой просидит с тобой целый день, рассказывает, показывает, делает вместе с тобой. И так — не только в гриме. У него во всем была инициатива — по костюмам, декорациям, бутафории… Замечательная вещь — он сам все умел и делал, как и полагается истинному режиссеру.

Появлялся на студии раньше всех. Только придешь в гримерную — он тут как тут: насмешит, поинтересуется всем. Глядь — его нет, голос уже из костюмерной доносится. Он никогда не ходил — всегда бегал. И так до начала съемок всех успеет обежать — и у осветителей, и у такелажников, и у постановщиков появится. А как ценил и уважал тех, кто с ним работал! Когда фильм был закончен, он послал в Ленинград Москвину и мне, гримеру, вызов — под видом досъемки, а на самом деле на сдачу. Какой еще режиссер так сделает?

Эйзен был не просто автор всего. Он был соавтор всех.

Я не принадлежу к числу многолетних сотрудников Сергея Михайловича, мои встречи с ним немногочисленны, но память бережно хранит каждую из них…

Перед войной я работал старшим администратором киностудии «Мосфильм» и вместе со всеми приехал в Алма-Ату, где была создана Центральная Объединенная студия. Там меня назначили начальником цеха реквизита. Вся студия расположилась в Народном доме — это был Дворец культуры. Под павильоны были оборудованы зал, сцена и фойе. Места было, конечно, мало, не сравнить с тем, что имеют студии сейчас, но снимали тогда неплохие картины… В коридорах и подсобных помещениях расположились все цеха и отделы «Мосфильма». Сюда приходили ассистенты Эйзенштейна по «Грозному» — подбирать у нас реквизит к картине. А его нужно было очень много, и самого разнообразного, особенно исторического и церковного.

По поручению Сергея Михайловича наши люди специально ездили за реквизитом в Москву. Дело в том, что на месте нынешнего кинотеатра «Россия» в Москве в небольшой церквушке располагался тогда Музей безбожника. Оттуда были взяты настоящие золототканные ризы, Евангелия, огромные подсвечники и свечи (они сняты в сцене «У гроба Анастасии»), кресты и часть алтаря. Эйзенштейн очень заботился о том, чтобы все это тщательно и правильно хранилось. Мы, конечно, прекрасно его понимали и делали все, что могли. По его заданию мы ездили по Казахстану и собирали реквизит в русских и украинских деревнях, которых было немало в тех местах (это были деревни ссыльнопоселенцев: Алма-Ата, бывший г. Верный, превращен был царизмом в место ссылки, и вот потомки ссыльных и жили в деревнях, где построили церкви). Специального помещения для цеха не было, для хранения реквизита использовали и оборудовали подвал Народного дома и дворик. Сергей Михайлович приходил к нам с художником Шпинелем, разбирался в реквизите, отбирал нужное и часами объяснял нам значение каждой вещи для картины. Мелочей для него не было, всему, чему суждено было попасть в кадр, он уделял исключительное внимание, каждая деталь реквизита играла в фильме свою роль, имела свой «голос» в кадре. В этом отношении Эйзенштейн был крайне требователен и не терпел подделок, заменителей; если ему нужна была определенная вещь, то необходимо было достать именно ее. Он был необычайно настойчив в поисках выразительного реквизита, удивительно терпелив и трудолюбив, заражал этим всех нас, мы тоже старались не отставать от него и помогали ему, как только могли. Сергей Михайлович, не в пример иным нынешним режиссерам, не только хорошо знал всех — он с уважением относился ко всем, для него не было низких профессий и «табели о рангах», он был внимателен к работникам среднего звена, к техническому персоналу, ценил их труд, умел их воодушевить, показать, что понимает значение их вклада в картину.