Наша стремительная поездка на север была короткой. Мимолетный взгляд на пустынную долину, на запруженные речки, на некогда оживленные поселки золотоискателей, ныне стоявшие в запустении, на троглодитообразные физиономии старейших жителей, ожидавших случая рассказать туристам небылицы о событиях, свидетелями которых они явно не могли быть лет восемьдесят тому назад. Затем поездка на побережье Сан-Франциско. Мои дополнительные заметки обо всем, что показалось нам странным или относящимся к делу, фотографии, сделанные Гришей, и затем поспешное возвращение. В общих чертах сценарий уже сложился в голове Эйзенштейна.

Команда была готова к напряженной работе. Вся тройка привыкла к такой атмосфере и, пожалуй, предпочитала ее.

Мы работали, как на конвейере, все сутки напролет. «Парамаунт» прислала машинисток, работавших посменно, переводчиков и груды бумаги. Дом в каньоне Уотер превратился в фабрику. Работа строилась следующим образом.

Эйзенштейн запирался с Гришей, и устно излагал задуманный им эпизод. Затем Гриша уходил и записывал сказанное. Как только он кончал писать, текст перепечатывали на машинке и переводили. Я брал английский текст, читал его и отправлялся к Эйзенштейну. Теперь мы с ним тщательно перечитывали написанное, обсуждали и вносили поправки. Затем я удалялся и переписывал все набело. От меня рукопись попадала в руки Хэлл, ей приходилось все перепечатывать, чтобы иметь удобочитаемые экземпляры. Затем служащие «Парамаунт» размножали окончательный вариант в большем числе копий.

Такая система приводила, разумеется, к тому, что Гриша всегда на две или три части опережал меня. Окажем, пока он работал над проектом четвертой части, я все еще обсуждал с Эйзенштейном поправки ко второй. Эйзенштейну приходилось держать в голове весь замысел целиком и переключаться от одного к другому, подобно гроссмейстеру во время сеанса одновременной игры.

Все в целом потребовало не слишком много времени. Затем, как бывает со всяким сценарием, рукопись во всех своих многочисленных копиях должна была подвергнуться внимательному рассмотрению со стороны тех, кому предстояло своим решением определить ее судьбу.

Я не собираюсь подробно разбирать это произведение. Оно представляет собой романтическую поэму, основанную на историческом факте и воплощающую глубоко социальную тему. Хотя Гриша и я числились соавторами и действительно участвовали в его создании, этот сценарий, как и последовавший за ним, были подлинными творениями Эйзенштейна. Эйзенштейн всегда задумывал свои сценарии как своего рода поэмы в прозе, то есть как произведения, могущие быть прочитанными, причем их просодические особенности и пунктуация были тщательно разработаны и согласованы, дабы читатель мог воочию представить себе последовательный ряд изображений, из которых должен был складываться фильм. Некоторые досадные недочеты объясняются спешкой или случайными обстоятельствами. Например, эпизоды поджогов, составляющие кульминацию в шестой и седьмой частях; собака, которая героически погибала в мрачной сцене в конце второй части, а позднее вновь появлялась возле Зуттера, словно напоминание об утраченной любви, все еще тлевшей за суровой внешностью героя. Мне думается, последняя погрешность объясняется попросту тем, что Эйзенштейн еще не решил, как лучше всего использовать животное, а я в спешке просмотрел ошибку.

В общем и целом эти сценарии[93] следует рассматривать в контексте их времени, а также с учетом уровня развития звукового кино, достигнутого к моменту их написания. За исключением очень немногих новаторов, вроде Хичкока, кинематографисты все еще увязали тогда в потоке слов, в точном соответствии между изображением и естественным, причинно связанным с ним звуком. Разумеется, ныне стало совершенно обыденным образное использование звука в иных сочетаниях, выходящих за пределы буквального натурализма, что позволяет поднять звуковой ряд на новый уровень реализма, эмоциональности, сатиры или психологического и социального толкования.

Один лишь Эйзенштейн наглядно представлял себе в то время все возможности фильма, в котором музыка была бы не аккомпанементом или средством для заполнения пауз, а неотъемлемой частью целостного произведения. Следует отметить, что один композитор (Александр Гёр) воспользовался этим сценарием как источником вдохновения для создания кантаты.

И сейчас и в будущем читателя неизбежно будут расценивать эти сценарии по их реальным повествовательным достоинствам, а также по той предположительной силе образного воздействия, которой они могли бы обладать, если бы им было дано воплотиться в фильмы. Справедливости ради следует также помнить, что, будь хоть один из этих фильмов сделан тогда же, когда были написаны сценарии, все последующее развитие кинематографа могло быть ускорено на целое девятилетие.

Какова же была реакция?

Первоначально нам сказали: «Золото Зуттера» великолепно; именно этого и надо было ожидать от мистера Эйзенштейна.

На студии «Парамаунт» немедленно принялись рассчитывать возможную стоимость постановки.

Затем последовало:

— Фильм обойдется слишком дорого.

И мы оказались перед глухой стеной, которую ничто не могло поколебать.

Мы тщетно приводили всевозможные доводы.

Я указывал, что Сергей Михайлович известен как мастер грандиозных зрелищ. Когда руководители «Парамаунт» подписывали договор с мистером Эйзенштейном, они должны были знать, что его стилю не свойственна дешевая салонная комедия.

— Нет, это обойдется слишком дорого.

— Во окольно же именно?

Мы попросили и добились согласия на встречу с представителем расчетного отдела. Начальник бухгалтерии оказался очаровательным человеком. Он был воплощением дружелюбия, однако отказался подробно рассмотреть омету, пункт за пунктом.

— Какой конкретно эпизод вы считаете дорогим? — спросили мы. — Давайте посмотрим, что можно изменить. Имеете ли вы, например, в виду стремительное движение золотоискателей, пересекающих континенты на поезде (часть пятая)? Этот эпизод не потребует больших расходов, ибо мы собираемся добиться нужного впечатления при помощи всего лишь двух или трех кадров, снятых на фоне задника, нарисованных на стекле.

В ответ на нее — одно лишь отрицательное покачивание головы. Начальник бухгалтерии твердил свое:

— Мне эти вещи известны. Я знаю стоимость производства на студии, и я не ошибаюсь. Разбирать вопрос по пунктам бесполезно. Картина обойдется в три миллиона долларов.

Три миллиона долларов за фильм — сумма нешуточная в те дни, когда английская кинокартина редко стоила больше 600–700 тысяч фунтов. С другой стороны, по голливудским стандартам эта сумма и тогда была не слишком велика, если, разумеется, речь шла о грандиозном зрелище.

Что бы мы ни говорили, ответ был один:

— Я знаю нашу студию. Такая картина обойдется в три миллиона долларов.

Ласки в то время находился на восточном побережье и вскоре должен был вернуться. Нам оставалось лишь ждать его возвращения.

Когда Ласки вернулся, мы не получили от него поддержки. Он привез с собой с востока подопечного новичка, Горация Ливрайта, и новое увлечение: «Американскую трагедию» Теодора Драйзера. Ласки был человеком добрым, справедливым, но в случае необходимости способен был принять решение, и решение безжалостное, стараясь, однако, смягчить при этом участь жертвы.

Имению так он поступил теперь с нами.

Будучи в Нью-Йорке, он получил сообщение от руководства западного отделения, в котором указывалось, что его опасные высоколобые подопечные представили сценарий, возможный зрительский успех которого казался сомнительным, а стоимость постановки чрезмерно высотой. Мог ли он поддерживать нас? Независимо от возможностей, заложенных в сценарии, такая поддержка означала неизбежное столкновение с Шульбергом. Стоило ли идти на риск? Разумеется, нет. С другой стороны, отречься от нас было бы несправедливым. А тут подвернулась новая сверкающая игрушка. Таким образам, можно было одним ударом убить двух зайцев.