Поиски актеров велись в колоссальных масштабах, но, кажется, кроме меня, никто этому не удивлялся. По точности в этом деле Эйзенштейн явно превосходил любого другого советского режиссера.
«Дважды в неделю, по четыре часа подряд, группами по пять человек, перед ним проходят люди, отобранные в течение недели ассистентами. Участники массовых сцен отбираются почти так же тщательно, как и те, у кого есть реплики. Из более чем двух тысяч детей ассистенты отобрали шестьсот. Эйзенштейн свел это число до двухсот, но мальчик на главную роль еще не найден. Аташева, работавшая как ассистент, была послана на поиски в Ленинград, но Степкá не нашлось и там.
Из четырех ведущих героев пока что найден только один — отец мальчика. При первом же чтении сценария эту роль получил Борис Захава, режиссер Вахтанговского театра, прежде в кино не снимавшийся.
Затем, в предпоследней детской группе, Эйзенштейн увидел Витьку и сказал: «Это — Степóк». Витька — спокойный парень одиннадцати лет, интересуется не кино, а математикой, сын шофера Карташева. Кажется, всё (и все, включая Ржешевского) против того: у него не так растут волосы, недостаточная пигментация кожи и поэтому на лице и на шее белые пятна, и на пробе он заговорил сдавленно и скучно, пока его не попросили задать нам загадку — тут он заговорил чистым, ясным, почти повелительным голосом. Только Эйзенштейн смог сразу разглядеть то положительное, что позже стало очевидным для всех. Кое в чем помог гример, и, что важнее, Витька играл свою роль именно так, как ее представлял себе Эйзенштейн — не как актер, а как мальчишка, пионер, отличаясь быстрым и гибким умом, выразительным лицом и поразительным эмоциональным диапазоном».
Пока мы ждали возвращения с юга наших «разведчиков», отправившихся на поиски нужной натуры (ассистент Гоморов и администратор Гутин), мы воспользовались подходящим временем года и сняли поэтичный пролог памяти Тургенева: цветущие фруктовые деревья и церковные купола. 5 мая 1935 года были сняты первые кадры «Бежина луга» в старом, часто фигурировавшем в кино яблоневом саду села Коломенское.
После возвращения Гомерова и Гутина был объявлен следующий план: две недели в Армавире и в совхозе, где предстояло снять две большие массовые сцены для эпизода «Шоссе», потом примерно месяц в Харькове для съемок игровых сцен к этому эпизоду. Одной из целей эйзенштейновского рабочего графика было доказать, что хороший фильм можно сделать быстро и по-деловому, и что при этом он не только не потеряет художественной ценности, но, может быть, даже и выиграет.
В шесть часов утра 15 июня семь человек, в том числе Эйзенштейн и Тиссэ, вылетели из московского аэропорта в специальном самолете, где находились камеры и аппаратура, и, пролетев над нашей студией, взяли курс на юг. К четырем часам дня мы оказались у Азовского моря, в совхозе-гиганте. На следующий день и еще целую неделю мы снимали, как тысячи рабочих совхоза едут на уборку урожая на тракторах, комбайнах, пожарных машинах, мотоциклах, велосипедах, в легковых и грузовых автомобилях.
Наш рабочий день начинался в шесть утра. Хотя Тиссэ не позволял начинать съемки, пока солнечный свет не станет достаточно мягким (около десяти часов), все утреннее время уходило на то, чтобы добраться до места, подготовиться к съемкам и посмотреть, как Тиссэ влезет в свою операторскую нору, вырытую под дорогой, чтобы снимать различные комбинации движения машин. Кончался день в семь вечера в маленькой гостинице совхоза, где мы все весело мылись и ужинали. Каждый день после ужина собиралось совещание и обсуждалось сделанное за день и планы на завтра; совещание проходило в комнате Эйзенштейна. На одном конце стола стояла корзина с клубникой, на другом — ведро вишен — подарки от работников совхоза.
— Ну что, приблизились мы к рекорду «Потемкина», когда семьдесят пять кадров «Лестницы» было снято за один день? — вопрошал Эйзенштейн.
— Нет, но сорок пять кадров с тремя стационарными и одной ручной камерой — это тоже весьма неплохо, — отвечал Тиссэ.
— Неплохо, но не очень хорошо. Нельзя, чтобы нас посрамил старый броненосец.
Редко я испытывал такую радость, как в Армавире, когда мы лежали на животе в пыльной капусте, а за несколько дюймов от нас гудело и двигалось несколько сот лошадиных сил.
Хотя съемки постоянно велись с трех, а иногда и с четырех камер, очень немногое из снятого материала появится на экране к том виде, как это сейчас снимается. Эйзенштейн объяснял:
— На монтажном столе мы будем работать над этим эпизодом, как композитор работает над четырехголосной фугой. Материал, который мы снимаем здесь, — это всего лишь один голос. Большая его часть будет использована для рир-проекции, когда будет создан второй голос — с фигурами и крупными планами. Вот почему армавирские композиции неполны, в них оставлены пустые места, которые будут заполнены вторым изобразительным мотивом на переднем плане. Третий и четвертый голос (или мотивы) эпизода будут на фонограмме — в звуках и речи…
Все это будет нарастать до кульминационного момента встречи на дороге, когда зрительная и звуковая кутерьма оборвется столь внезапно и резко, что зрители будут ошарашены, как в поезде, во время неожиданной остановки.
Поскольку эпизод «Шоссе» был самым сложным в фильме, Эйзенштейн решил начать съемки именно с него, чтобы построить все остальное вокруг уже достигнутой кульминации. Эпизод этот находится в середине фильма, все действие занимает двадцать четыре часа — от утра одного дня до утра следующего дня, дня жатвы. Само по себе шоссе является одним из вариантов постоянно повторяющегося символа «пути»; сначала это проселочная дорога, по которой ранним утром Степóк и высокий крестьянин по прозвищу Бородач везут тело матери Степкá…
«… Воспользовавшись доброжелательством работников совхоза и прекрасной погодой, а также тем, что работа шла с большим опережением графика, мы сняли необыкновенно кинематографичные пространства спелых хлебов для финальных кадров фильма: тело убитого Степкá несут обратно в деревню, и пионеры со сторожевых вышек отдают салют, когда тело проносят мимо, в нескольких прекрасных и лаконичных композициях — пара часовых наверху на вышках и другая пара, крупным планом, внизу. Почти все эти кадры снимались объективом с фокусным расстоянием 28 мм. Когда я спросил Эйзенштейна, почему он выбрал именно этот объектив, он сказал, что объективы можно использовать как инструмент в оркестровке. Различные линзы дают разное «напряжение» (в композиции кадра и, следовательно, в эмоциях зрителя). Кадры финала фильма, снятые объективом 28, должны вызывать ощущение постепенного сжатия сердца. Здесь рекомендуется создать максимальное напряжение как объективом, так и композицией (соотношением переднего и дальнего планов). Эта изысканная точность в выборе объективов была одним из вкладов Тиссэ в их постоянное сотрудничество с Эйзенштейном».
После нашего отъезда из Армавира Эйзенштейн и Тиссэ улетели в Москву, пообещав в самом скором времени присоединиться к нам в Харькове. Однако в Москве Эйзенштейн свалился с тяжелым отравлением, — это была первая из множества задержек, оказавшихся в конечном счете роковыми. Из Москвы приехали другие члены группы, в том числе главный звукооператор, гример, костюмер и актеры, нужные для эпизода «Шоссе», в том числе и Витька.
«Теперь в нашей группе двадцать один человек, мы явно произвели сильное впечатление в деревне Русская Лозовая, по харьковской дороге. Мы разместились в деревенской школе, пустовавшей летом. Договорились с колхозом о провизии, натянули волейбольную сетку — словом, обосновались на месяц».
Сразу после приезда Эйзенштейна, еще не до конца выздоровевшего, погода испортилась, и в течение двух недель ничего, кроме вечерних и ночных съемок тракторной колонны на харьковском шоссе, делать было нельзя — а весь этот материал должен был мелькнуть на экране за двадцать секунд.
Когда день был явно безнадежным, я ехал на машине в город — посмотреть старые фильмы, поискать в книжных магазинах украинские книги по кино и повидаться с Эйзенштейном, который все еще долечивался в гостинице. Потом наконец-то погода установилась надолго, и напряженная работа дала возможность завершить всю игровую часть эпизода «Шоссе» в намеченные сроки.
