Век Елизаветы видел все это, но Елизавета и ее полубуржуазные министры двигались здесь ощупью с крайней осторожностью, всячески боялись авантюр, между тем как Эссекс толкал па подобные авантюры, пользуясь своим личным влиянием на королеву, как обожаемый ею фаворит.

Дело, однако, не было так просто, как кажется. Рассматривать группу Эссекса как группу, желавшую повернуть колесо истории назад к феодализму, было бы вряд ли основательным. У нее могли быть и такие тенденции, но тенденции эти пересекались с буржуазно-империалистическими.

Чувствуя в группе Эссекса эту неуемную военную силу, которая готова, расправив орлиные крылья, лететь на расширение границ Британии, — крупнейшее купечество, миллионеры Сити склонны были, по крайней мере на словах, поддерживать тенденции Эссекса. С другой стороны, сам Эссекс, как наиболее блистательный представитель рыцарства, с его внешней доблестью, его пышностью, его великодушием (все эти черты, несомненно, были присущи этому довольно легкомысленному, но богато одаренному человеку), пользовался широкой любовью народа. Это значило, что наиболее яркая часть старой знати — воинствующий и культурно сверкавший авангард ее все еще пленял собой умы значительной части народных масс. Если королева гордилась любовью народа, то и Эссекс старался снискать ее. Всюду в отдельных его высказываниях и поступках — не только буржуазно-империалистические черты, велеречивое и юношеское славолюбие, но и некоторые черты какого-то демократизма, проскальзывание идей о новой справедливости, о прекращении обид беззащитным и прочие расплывчатые, скорее моральные, чем политические фразы.

Трудно произвести строгое размежевание между тенденциями елизаветинской группы и группы эссексовской, но можно сказать одно, что аристократия хотя и неясно сознавала какую-нибудь особую свою программу, тем не менее чувствовала, что королевская власть приобрела над нею право жизни и смерти. Эта невероятная сила королевской власти, это царство каприза зловещей старухи были формой того подчинения блистательного феодального коллектива государственному единству, которое главным образом нервировало этих людей.

Шекспир, глубокий, вдумчивый, страстный, гениально вошел в недра этого конфликта. Не в том дело, что, как нам известно из его биографии, он согласился, накануне плохо организованного Эссексом путча, дать свою драму «Ричард II», где низлагают Короля, не в том дело, что он был потрясен личной скорбью за Эссекса, которому отрубили голову, за Ретленда и других, которые поплатились долгим заключением в Тауэре и разорением²⁷, — а дело в том прежде всего для нас, что Шекспир необыкновенно глубоко обдумал всю ситуацию и вскрыл ее глубочайшие корни. Он делает это, конечно, не с точки зрения какого-нибудь экономического анализа, он делает это как драматург, он изображает типичнейшие случаи конфликта в вечных образах, с такой, однако, гениальной глубиной, что образы эти не потеряли своего значения до сих пор.

Своеобразное служение Шекспира английской аристократии сказалось не только в комедиях, где ее положительные стороны блещут всеми цветами радуги, не только в королевских драмах, где изображение ее — кроваво-трагическое, но постоянно освещаемое, как солнечными полосами, светом славы прошлого и т. д., — оно сказалось прежде всего в его римских драмах, которые представляли собой опыт социально-психологического освещения изнутри того трагического конфликта, свидетелем и почти участником которого Шекспир был.

Именно близкое знакомство с эссексовским кружком, с сложными, запутанными настроениями этих молодых, смелых и считавших себя обиженными людей, дало Шекспиру столь яркие краски для его «Юлия Цезаря», «Кориолана» и «Антония и Клеопатры», что создало подкупающий фонд аргументов для признания автором этих пьес (а тогда, конечно, и всех остальных шекспировских пьес) именно молодого Ретленда — одного из подлинных участников эссексовского заговора. Однако при ближайшем рассмотрении эта гипотеза отпадает, и приходится признать за Шекспиром-актером, Шекспиром — сомнительным дворянином и полудругом и полуслугой этих господ — ту степень близости политической и психологической, которая при условии гениальности, конечно, обеспечила и появление этих необъятных драм.

Мы не можем здесь, конечно, входить в подробное рассмотрение их. Надо отметить только богатство различных мотивов, которые видит Шекспир в своих носителях аристократического протеста. В «Юлии Цезаре» мы находим целую серию типов, по-разному ненавидящих самодержавие (то есть власть Елизаветы, для которой является здесь маской Юлий), зависть к исключительному положению, нежелание чувствовать себя лично рабом по отношению к заносчивому выскочке, всякие индивидуальные расчеты прижатой аристократии, привыкшей в республике считать себя господствующим коллективом, над которым никто не стоит, и — наиболее замечательный мотив Брута — высокая этическая оценка свободы. Бруту нет дела до свободы простонародия, к которому он равнодушен, с которым не умеет говорить, о котором даже не знает, что в конце концов он — этот плебс — вырос уже в такую силу, от мнения которого будет зависеть результат всего предприятия. Нет, для Брута важна какая-то абстрактная свобода, свобода, под которой он разумеет свою собственную и свободу ему подобных моральных личностей²⁸. Вот такая развитая моральная личность не имеет права отдавать себя на служение чудовищной, выросшей на почве государства личности монарха. Лично будучи почти другом Цезаря, признавая его гений (все это, хотя несколько сложнее, относится, между прочим, к отношениям Эссекса к Елизавете), Брут в то же время согласен убить его, просто чтобы устранить этот порядок в прекрасном моральном Мире — эту огромную чужеядную клетку. Может быть. Цезарь еще не совершил настоящих преступлений, но он может совершить их, и одна уже эта возможность неограниченного деспотизма, этого царства подлинного каприза должна быть во что бы то ни стало устранена. В таком виде живет в Бруте его феодальная аристократическая гордость.

Совсем другой тип Кориолан²⁹. Ситуация Кориолана опять-таки до чрезвычайности напоминает елизаветинский конфликт. Шекспир констатирует приближение этой толпы с ее зловонным дыханием, этих ремесленников с грязными мозолистыми руками, всей этой тупой, болтливой, но, разумеется, бесконечно несчастной черни, легко поддающейся всяким демагогам. Они идут, эти ужасные Калибаны³⁰. Конечно, их нельзя порой не пожалеть, в их высказываниях много горькой правды, но господство их — ужас. И вот часть аристократии идет им навстречу, признает неизбежность опереть Рим, как общую родину, на их силу, включить их благосклонность в число опор этого Рима и его судеб.

Собственно говоря, у Шекспира, как это видно из образа матери Кориолана, класс аристократии как бы разрешил для себя этот вопрос. Вопроса тут больше нет. Надо продолжать эксплуатировать народные массы в военном и экономическом отношении (Менений Агриппа), но делать это надо хитро, льстя толпе, давая ей внешние привилегии, заключая с ней союз³¹. И вот гордый носитель старого феодального духа, блестящий полководец Кориолан, тоже одна из великих опорных сил Рима, не только не желает, но органически не может идти по этому пути лжедемократического союза. На этой почве он порывает со своим классом. Он может стать врагом Рима, чтобы только не подчиниться унизительным директивам этого класса, покинувшего свои гордые позиции. Мать Кориолана — персонификация самого классового духа аристократии — умоляет его не совершать этого преступления, и Кориолан гибнет, запутавшись между преданностью своему классу и ненавистью к нему за то именно, что он пошатнулся в классовости своей. Очевидно, Шекспир в группе Эссекса встречал и подобные типы.