Успехи эти привели Ибсена в Христианию и сделали его директором Национального драматического театра в 1864 году⁶. Норвежская буржуазия в целом до такой степени убеждается в полезности Ибсена, как барда норвежского национального достоинства, что ему дают пенсию от стортинга. Но положение Ибсена крайне двойственное. Он вовсе не поэт, лауреат господствующих классов. Он весь дрожит от негодования при виде того разложения характера, того царства фальши, жадности, беспринципности, которое он видит вокруг себя. Его поездка в Рим — это вовсе не триумфальное путешествие лучшего молодого поэта нации за казенный счет. Это вместе с тем почти бегство из родины, с проклятиями этой родине.

В «Комедии любви» Ибсен в первый раз бьет прямо по лицу окружающей общественности, в первый раз старается нанести возможно более тяжелый удар возмущающей его, выродившейся форме семьи, и это вызвало против него бурю негодования.

Со времени этого бегства начинается новый период в жизни Ибсена. Это будет период борьбы за человеческую цельность и величие, как их представляет себе крепкий мещанин, и против ненавистного для крепкого мещанина слабодушия, двудушия, против того, что свидетельствует о разложении его собственной крепости или тех черт, какие он видит в своем сыне, враге, — крупном капиталисте.

Как бы грандиозными, монументальными фигурами, стоящими у входа в это общественное творчество Ибсена, высятся два основных его героя — Бранд и Пер Гюнт.

Пьеса «Бранд» имела огромное значение для самосознания мещанства или, вернее, она имела бы такое значение, если бы этот класс, лишенный будущего, мог бы быть как-нибудь спасен.

Бранд — это образ цельного и сильного человека, учителя жизни, который напоминает всем и по всякому поводу о необходимости для человека быть цельным, прекратить всякий самоанализ, прекратить всякую борьбу импульсов, перестать признавать долгом одно, а делать другое, перестать совершать поступки, чтобы потом угрызать себя зубами совести и т. д., решаться сразу, за решение держаться до смерти и этим достигнуть того единства, в котором заключается и объективная сила человека, и красота его, и этическое достоинство.

…Вот сущность учения Ибсена. Образ этого цельного человека, каким рисует его Бранд, есть образ крепкого хозяина. Оружие, которое хочет выковать Бранд, есть наиболее привычное для крепкого мещанина оружие, но то отсутствие практической программы, о котором говорим мы выше, превращает все это построение в какую-то пустую форму.

Ибсен неоднократно убеждает читателя: мне все равно, что будет делать этот герой, какую цель он изберет, лишь бы он отдался этой цели целиком и полностью. Это еще пустее, чем кантовский категорический императив. Это этика класса, который сохраняет в себе еще живые силы, но не знает, какую общественную роль он может играть.

Здесь есть своеобразная мистика. У каждого человека есть уже какая-то великая цель, неизвестно, какая она, дайте ему только свободу и пусть он сам даст величайшую свободу своей основной страсти, своему призванью, — и все будет хорошо.

Так приобретает интеллигентско-идеалистический характер основной мещанский прицип: хозяин — король у себя на дому. Ибсен, однако, прекрасно понимает, что этот пустой формальный идеал есть только идеал, что действительность уже не отвечает ему. Он пишет:

Здесь все сказано с полной ясностью. Здесь есть и гордость в прошлом, которая теперь, по мнению Ибсена, превращается уже в простое фразерство, и констатирование крушения этого прошлого.

Но мало того. Сам полумистический конец «Бранда» весь звучит против Ибсена и так, как будто Ибсен и сам понимал глубокую бесплодность своих призывов. Ибсен хочет звать свой народ все выше и выше. Но куда? Это неизвестно самому Ибсену. Вот и Бранд зовет своих последователей все выше и выше в горы, в снега и льды, для чего? Неизвестно. Пустая картина. Шествие к вершинам, которые бесплодны, на которых нельзя жить, на которых нет никакой цели. И когда, в конце концов, Бранд на этом нелепом пути погребается льдиной, он восклицает: «Разве недостаточно — quantum satis voluntatis, то есть полномерной воли?» — и вдруг неожиданно, как бы критикуя самого Ибсена, раздается голос божий, deus ex machina:[25] «Sum deus caritatis»[26]⁹.

Это значит, что Ибсен как бы признает, что весь путь Бранда — необычайных требований к себе самому, мучительной нетерпимости к своим ближним, — все это ложный путь, что на самом деле та наивысшая сущность бытия, к которой он звал человека, гораздо мягче, добрее, имеет большее отношение к любви, которую Бранд презирает, чем к подвигу, который Бранд превозносит.

Трудно сказать, имел ли Ибсен уже тогда в глубине своего сознания сомнение по поводу своей высокой проповеди. Весьма возможно, что и ум и сердце подсказывали ему, что созданный им из арсенала его класса кумир пуст и холоден, но, во всяком случае, он продолжал некоторое время борьбу во имя его. Бранд все-таки остается у него положительным человеческим типом и, как отрицательный тип, ему противопоставлен Пер Гюнт.

Это сложная пьеса, переполненная всякой фантастикой, символикой, аллегорикой, но в общем смысл ее совершенно ясен. Это изображение человека (вероятно, персонификация норвежцев вообще), который разлагается, гнется, видоизменяется в зависимости от обстоятельств. Он также сохранит себя, но он сохраняет себя тем, что становится мягким, как воск, и принимает любую форму, и тогда оказывается, что он подобен луковице, с которой можно снимать ее одежки и, таким образом, уничтожить ее всю, кроме одежек, — то есть кроме различных форм, которые принимал на себя Гюнт, у него нет ничего за душой. Значит, он похож на ту пуговицу, которая случайно отлилась без петельки. Он не может исполнить никакого назначения, у него нет главного, что делает известное существование подлинным бытием, его нужно просто бросить в тигель и переплавить. Если что-нибудь спасет его, по Ибсену, то это только что норвежская женщина, Сольвейг, несмотря на все его недостатки, его любит и что в воображении ее, как консервативной охранительницы очага, он найдет то зерно своей личности, которое потерял в своих авантюрах.

Гюнт есть, таким образом, с одной стороны, сатира против крупнобуржуазного духа, проникшего его маленькую страну; с другой стороны — поэтическая тоска по монументальному, импонирующему самоопределению; с третьей стороны — как бы программа, надежда на спасение какими-то внутренними путями, просветлением, которое можно найти в чувствах, у себя дома и т. д. Все вместе проникнуто несомненным пессимизмом, отступлением, резигнацией.