Недавно мне попался в руки тот экземпляр «Тассо», который я читал еще мальчиком. Я не мог не улыбнуться, увидев в конце надпись красным карандашом: «Бедный Гёте, уходили сивку крутые горки!» Я думаю, что это детское восклицание гораздо ближе к истине, чем все философские рассуждения Гундольфа, старающегося доказать, что Гёте, сам помогая другим, подрезает свои крылья и тем самым превращает «натуру в культуру». Как будто культура должна непременно уместиться в веймарском курятнике!

Неожиданный отъезд Гёте из Карлсбада в Италию все единогласно называют бегством; сам поэт так писал об этом. Гёте совершенно замучился в атмосфере мещанского городишки и дворянской навозной кучи. Все «широкие возможности», которые мог предоставить ему герцогский двор со своим бюджетом в 30000 талеров в год, были давно исчерпаны. Надо было сделать какой-то новый шаг. Иначе грозила настоящая тоска, удушье.

Но какой шаг? Вернуться назад? Возвращения назад не было. Что мог предпринять Гёте? Наговорить дерзостей своему Карлу-Августу, увязать чемоданы и уехать во Франкфурт? Ну, а дальше? Разве это была поддержка — десятка два более или менее просвещенных и передовых писателей? Где была та среда, на которую мог бы опереться Гёте? Он опять оказался в вертеровском положении. Куда же податься? Остается одно: переместиться географически — в Италию, на юг, где больше солнца, где природа вследствие этого яснее выявила свой прекрасный профиль, где ее возможности, в отличие от скудного севера, по мнению Гёте, сияли в своей красоте. Там человек — творческий человек — в мире искусства создал преображенный мир, несомненно более чистый, ясный, величественный, чем тот, в котором приходится задыхаться живому гражданину Германии.

«Dahin, dahin…» Песня Миньоны⁵⁷ в этом отношении есть действительно превосходное символическое выражение того страстного порыва — прочь из тумана, который овладел Гёте.

В Италии Гёте окончательно формирует свое классическое мировоззрение.

Читатель видит, какой «трюк» приготовил Гёте, какую хитрость гения проявил он, создавая себе наконец достойное место отступления от атакующей его со всех сторон пошлости. Проникнуть в законы природы, понять, что природа прекрасна именно потому, что она есть космос, — вот к чему направляет он теперь свои усилия. И так как космос для Гёте весь живой и так как этот живой космос блеснул ему лучезарной цветущей улыбкой Италии, то нетрудно сделать из природы свое главное убежище. И не в том дело, что Гёте стал убегать на лоно сверкающих ландшафтов и здесь утопать в созерцании небес и моря. Нет, он делает гораздо более глубокое употребление из своего классического принципа: природа, как мы ее видим, прекрасна, но настоящую свою силу, настоящую свою возвышенность она открывает только тем, кто умеет освободить ее от всего случайного, кто сквозь отдельные явления видит целое, кто умеет сконструировать для себя прототипы, лежащие в основе всякого минерала, растения, животного и т. д. и проявляющиеся в различных случайных, взаимноперекрещивающихся обстоятельствах в живой действительности.

Гёте возвращается к Спинозе. Он с первого знакомства с великим мудрецом благоговел перед ним. Но он ведет за собой целый хоровод необыкновенно ярких и полных жизни сил, которые составляют сущность материи и которые для познающего являются еще более пленительными, чем их проявление для наших органов чувств, отнюдь никогда не отвергавшихся Гёте. Он яростно отвергает всякое представление о мертвой, движущейся извне материи. Гёте радостно приветствует положение Канта о том, что притягательные и отталкивающие силы присущи материи как ее основная характеристика⁵⁸. Это — живая материя. Гёте не знает, назвать ли свое мировоззрение гилозоизмом или, может быть, надо придумать другое название, но живая материя, знаменательно развертывающая свое гигантское существо во всем мире и широко дающая познать свою внутреннюю сущность сквозь блистательные прозрачные одежды царства феноменов, — вот что увлекает Гёте.

Гёте делает природу особым царством. Ключ к этому царству, полному жизни, — непосредственное наблюдение, а также и усилие мысли, вскрывающей существенное под случайным. Но та упорядоченная природа, которую мудрец видит вместо случайной природы, не оторвана у Гёте. Это не есть потустороннее царство. Это есть просто возможность понимания природы, в которую мы глубоко проникли.

Эту мысль нужно помнить, когда мы перейдем к общему суммированию гётевского классицизма в искусстве. Искусство для Гёте также есть деятельность человека, в которой он очищает действительность от случайного.

Нельзя говорить по этому поводу об идеализме. У Шиллера художник бежит в царство воображения, потому что «в действительности вещи крепко сталкиваются между собой, но образы мирно уживаются в безграничном царстве фантазии»⁵⁹. Это есть действительное бегство, действительное отступление, и не напрасно Энгельс говорит по поводу этого: «подмена пошлости плоской — пошлостью высокопарной»⁶⁰.

Не то у Гёте. Классическое искусство и собственное бегство в дух классического искусства нужно Гёте тоже как бегство. Но это вовсе не бегство, порывающее с реальностью; напротив, оно даже как бы скрепляет реальную связь. В искусстве должен быть отражен человек, его судьба, его окружение. Здесь тоже необходимы прежде всего зоркая наблюдательность, солнечный глаз, чуткое ухо, «чуткое сердце». Нужна также мастерская рука, которая пластически формирует. Но, пройдя через человека-творца, житейский материал должен очиститься, омрамориться, приблизиться к формам вечного, лишенного элементов случайного.

Искусство Гёте глубоко познавательно. Впоследствии абстракции начинают занимать даже слишком большое место у Гёте. Но в цветущий период это возвышенное искусство, это вытягивание квинтэссенции из жизни происходит в атмосфере кипучей жизненности.

Энгельс хвалит глубоко языческие, чувственные элегии Гёте⁶¹. Но именно из такого праздника чувства выводил Гёте свои статуарные олимпийские фигуры.

В классицизме Гёте, таким образом, мы имеем большую культурную ценность. Надо еще спросить себя: не является ли классическое искусство (конечно, не исключительно) необходимым достоянием подлинной человеческой культуры, то есть культуры социалистической? Ведь недаром Маркс говорил, что только идиот может не понимать, какое значение будет иметь античное наследие для пролетариата в эпоху построения социализма⁶². Но надо тут же отметить, что у Гёте все его классические произведения отмечены печатью либо того гражданского смирения, которое мы с такой печалью отмечали выше, либо — еще хуже того — духом контрреволюции («Ифигения в Тавриде», «Герман и Доротея»).

Болезнь Гёте в том, что он, стремясь к закономерному, общеубедительному, монументальному и потому глубоко социальному искусству, в то же время видит перед собой свое убогое общество и вынужден, с оглядкой на него, говорить о «самоотречении и самоограничении», как будто общественность есть самоотречение и самоограничение для индивидуальности, а не ее совершенно естественный рост.

Да, классический храм послеитальянского Гёте, великолепная статуя природы и жизни, которую он воздвиг, на первый взгляд импонируют своим олимпийским спокойствием, как нечто действительно глубоко и чисто человеческое, но когда вы присмотритесь, вы заметите те трещины, те изъяны, ту асимметрию, которая проникла сюда благодаря самому фундаменту, на котором все строилось: поискам великого человека стать гармоничным в негармоничной среде, установив с нею свою гармонию.