Уже тогда перед Пискатором носились те оригинальные черты организации спектакля, которые он осуществил в своем «Гоп-ля, мы живем!». Нечто подобное — например, широкое участие кинематографии, вообще больших художественно-сценических рамок, — предполагалось им к осуществлению и в отношении моей пьесы. Но запротестовал главный актер, игравший Дон Кихота, известный Кайслер; ему казалось, что Пискатор, во-первых, чрезмерно революционизирует пьесу, а во-вторых, отступает от ее внутренней художественной правды.

Когда я приехал в Берлин, обе стороны обратились ко мне; поскольку пьеса была обещана Фольксбюне и поскольку я как автор вообще терпеть не могу вмешиваться в постановочную сторону, я решительно отказался от всякого вмешательства в конфликт. Дело кончилось уходом Пискатора из театра, а постановка «Дон Кихота» состоялась и имела, как известно, значительный успех¹.

Тогда же Пискатор говорил мне, что он не может работать ни в одном из театров Берлина и убедился, что Фольксбюне не составляет при этом исключения. Он поведал мне о своем желании создать в Берлине истинно революционный театр, который был бы одновременно революционен по форме и по содержанию. При этом Пискатор спрашивал меня — можно ли было бы рассчитывать на какую-либо поддержку из России. Я сказал ему, что при нынешних наших условиях на такую поддержку рассчитывать вряд ли возможно, и вообще к идее Пискатора относительно осуществления революционного театра посреди Берлина отнесся скептически. Я думал — где он достанет денег, где он достанет актеров, которые пошли бы в подозрительный по коммунизму театр, гдо он, наконец, достанет публику? Рабочие вообще, а коммунистически мыслящие тем более, вряд ли могут быть в большом количестве привлечены в какой-либо театр в центре города. Я сказал ему, что, по моему мнению, лучше было бы начать с работы в каком-нибудь клубе, в каком-нибудь театре, стоящем посреди рабочего предместья. Но Пискатор только усмехнулся. Вероятно, он подумал, что я никакого представления не имею как о его силе, так об его экономических предпосылках, необходимых для его театральной работы. И что же — теперь, вернувшись в Берлин, я уже имел возможность побывать в его театре², ставшем одним из центров внимания всей Германии, а в некоторой степени — и даже Европы.

Пискатору ставят в вину, что театр он основал на средства какого-то ликерного капиталиста. Но разве не лучше, чтобы ликерный капиталист давал свои деньги на высококультурное и несомненно имеющее революционное значение дело, а не на что-нибудь, никакой общественной ценности не имеющее?

Вопрос, конечно, в том, не давит ли ликерный капиталист на художественно-политическую волю Пискатора. Можно, конечно, поставить какие-нибудь стопроцентные требования и потом заявить, что Пискатор их снижает. Но, на мой взгляд, даже с точки зрения «стопроцентности», существенных прегрешений у Пискатора открыть нельзя.

Но, не говоря о таких чрезмерных требованиях, разве не чудом является то, что глубоко революционные пьесы, ничуть не уступающие наиболее революционным пьесам нашего театра, идут с огромным успехом и при переполненном зале в театре на Ноллендорфплац, в самом центре буржуазного Берлина?

Пискатор собрал труппу, в которую вошло несколько замечательных актеров и актрис. Он создал совершенно вновь оборудованную сцену, осуществив десятки больших и маленьких технических изобретений, на которые взял патент. Он окружил себя молодежью, которая верит в него, как в бога. Он заставил все и всех говорить о себе и спорить до хрипоты «за» и «против» своих начинаний.

Помимо того что Пискатор является, несомненно, весьма крупным художником, эти черты замечательной воли и организаторского таланта заставляют меня с уверенностью сказать, что в ближайшие же десять лет Пискатор займет одно из первых мест в мировом театре.

Полностью, в законченном виде, я видел только одну пьесу, поставленную в его театре — именно «Гоп-ля, мы живем!». Некоторые критики, в том числе глубоко уважаемый мною тов. Фриче, отнеслись к этой пьесе с чрезмерными требованиями³. Они нашли ее не коммунистической, потому что главный герой ее представляет собой нервный тип, немного напоминающий «братишку» из «Штиля», не могущий примириться ни с какой половинчатостью, стремительно бросающийся к прямой цели и при этом разбивающийся вдребезги⁴.

Тов. Фриче сказал, что возглас, раздающийся после его самоубийства — «так не умирают революционеры!» — недостаточен, ибо, в общем, симпатии зрителя все время на стороне этого терпящего крушения максималиста.

Я не согласен здесь с тов. Фриче — возглас этот великолепно ограждает публику от искушения принять героя пьесы за подлинного героя жизни.

Но можно ли отрицать за художником право глубины подлости и жестокости современного общества показывать на крайне чуткой, неуравновешенной нервной системе честнейшего и неустойчивого идеалиста? Я думаю, что требовать от драматургов, чтобы герой их пьес всегда был безукоризненный коммунист по какому-то идеальному шаблону — это вовсе не значит ставить целесообразные запросы. Раз став на ту точку зрения, что великолепно изображаемый единственным актером-коммунистом Германии Гранахом несчастный, но пламенный революционер-рабочий представляет собою замученный тюрьмой, слишком нервный тип (каких мы, между прочим, и в нашей среде встречаем немало), — раз ставши на эту точку зрения, надо признать, что эта пьеса представляет собой лучшее произведение Толлера. Тип социал-демократа, ставшего министром, разные фигуры шиберов[88], чиновников, социально-политическая жизнь Германии, — все это описано очень остро и очень остро передано Пискатором.

Но если я возражаю против слишком строгой критики пьесы и тех частей спектакля, в которых отражается непосредственно драматическое действие, то я уже со всей горячностью буду защищать ту художественную рамку, в которую вставил картину Толлера Пискатор.

Рамка эта, прежде всего, кинематографическая. Пискатор в скором времени будет ставить картину «48-й год». Я уверен, что картина эта сразу поставит его в первые ряды кинорежиссеров.

Задача, которую преследовал Пискатор в кинорамке для «Гоп-ля», заключалась в создании своего рода музыкально-кинематографической симфонии, характеризующей войну, революцию и послевоенные события. Это выполнено изумительно.

Картины хроники, отрезки разных художественных фильм, специально заснятых сцен чередуются с необыкновенно четко построенной эмоциональной логикой. Они как будто падают на вас, гигантские видения вовлекают вас в водоворот событий, год за годом рисуются перед вами с их крупнейшими проявлениями. Все это головокружительно, но вместе с тем и убедительно. Поистине история раскрывает перед вами многозначительнейшие страницы своих острейших отношений под музыку; тревожную, шумную, стремительную⁵.

Как изобретатель сценических эффектов Пискатор прямо неисчерпаем. Когда одна очень хорошая и опытная актриса, — тоже наш товарищ, — сказала мне, что Пискатор — мейерхольдовец и, в сущности, повторяет то, что уже найдено Всеволодом Эмильевичем, я был согласен с ней, пока не видел самого спектакля, но сейчас я решительно возражаю — у Пискатора есть целый ряд приемов в духе Мейерхольда, но изобретенных им самим и использованных с великолепным успехом. Экраны и прожекторы создают у Пискатора целую систему новых приемов декоративного искусства и воздействия на зрителя. Например, когда перед вами рисуется разрез тюрьмы с ее камерами и начинаются перестукивания — тревожные, нервные, по поводу возвращения в тюрьму героя пьесы в качестве убийцы министра, — то на освещаемой вдруг снаружи сетке начинают набрасываться во всех направлениях и разной величины буквами такие же тревожные надписи, расшифровывающие значение стуков. И так как за короткий промежуток проходят огромные события — герой приведен, он разбит и в отчаянии не слышит призывов своих товарищей, он вешается, а между тем настоящий убийца пойман, и уже идут его освобождать — эта тревога перестукиваний достигает какой-то сумасшедшей кульминации, а надписи, багровые, страшные, торопливо испещряют всю сцену вплоть до страшного открытия о смерти арестованного за минуту до его освобождения. Тут и раздается громкий, полный сочувствия, укоризны, и в то же время уверенный голос: «Так не умирают революционеры».