От сколько-нибудь внимательного читателя не может ускользнуть, что странная смесь буффонады и пафоса — смех, то умный, горький, то детски веселый, то вдруг просто клоунский, унаследован Шоу прямо от великого Вильяма. Изо всех произведений Шекспира «Троил и Крессида» наиболее строго выдержано в «стиле» той «бесстильности», той странной путаницы тонов, в которой ищет своих эффектов ирландский комедиограф.

Как бы то ни было, но успех «Троила и Крессиды» у критики и литературно развитой публики был огромный. Эти прелестные любовные дуэты, вдруг обрывающиеся в буффонаду, эти острым стилетом нацарапанные рожи героев и рядом глубокий трагизм фигуры Гектора, этот язык, то выспренне поэтический, то сочный в своей тривиальности, как унавоженное поле, восхитили наиболее тонких парижан своею даже отзывающей чуть-чуть декадентством изощренностью.

Критика прямо заговорила о том, что в «Троиле и Крессиде» Шекспир поднялся на наибольшую высоту, до той гениальной иронии, которая составляет удел умов, вроде Гейне и Ренана. В одной критической статье драма была названа не только гениальной, но даже единственной в мировой литературе⁶.

И вот каково расстояние между авангардом и, так сказать, первым корпусом большой публики, каким является лучшая часть обычной публики Одеона: культурное население той большой академической столицы, которая носит название левобережного Парижа⁷. В то время как критика предавалась несколько чрезмерным восторгам, Одеон едва дотянул до восьми спектаклей, считая и прошлогодние.

Между тем пьеса остроумно поставлена Антуаном во всей почти полноте, частью на стильных занавесах, частью на интересных декорациях… Играют в ней лучшие силы — почти всем удается дать живые и курьезные фигуры, а некоторым, например молодому д'Иду в роли Нестора, — даже образы, полные большой и обобщающей значительности.

О скуке смешно говорить. Я не люблю преувеличенных восторгов, но спектакль получается в Одеоне, во всяком случае, из ряда вон любопытный. Публика не откликнулась. Тем хуже.

Зато десять спектаклей Театра Антуан, в которых знаменитая Сюзанна Депре, вслед за Сарой Бернар, выступила в роли Гамлета⁸, посещались крайне усердно. Хвалебные отзывы критики, видимо, совпадали здесь с судом большой публики.

Почему? Для меня неоспоримо, что воспроизведение трагедии во всех своих элементах было слабо. И это не только мое впечатление. Лично я не встречал ни одного русского, который не ушел бы из театра определенно неудовлетворенным.

Может быть, известное значение в деле успеха имело то, что переводчик Дюваль впервые дал довольно полную и довольно точную переделку шедевра. Впервые «Гамлет» предстал перед Парижем как более или менее логичная драма. Или так сильна шумная реклама.

От новой постановки «Гамлета», особенно в Париже, казалось бы, можно ожидать одного из двух: восстановления одной из великолепных традиций, попытку дать нечто похожее на столь глубоко оригинального Гамлета — Поссарта или на поражающе глубокого Гамлета — Ирвинга, или попытку целиком обновить пьесу, дать ее в модернистских тонах.

Я не думаю, чтобы для этого необходимо было дойти до слишком лезущих на первый план своей необычайностью фаталистических кубов и неумолимых ширм Гордона Крэга⁹, но я не умею себе представить Гамлета-модерн вне глубокой спиритуализации этой драмы.

Вокруг бедного принца, слишком тонкий и высокий дух которого под ненастьем долга и мести то сгибается с пессимистическими стонами, то склоняется над бездной безумия, события развертываются, как сложный кошмар. Здешнее и потустороннее, любимое и ненавистное, искренность и убийство — все это смешивается в какой-то страшный хоровод, из которого он силится вырваться и вырывается наконец лишь отравленный, со смертельной раной в груди.

Современная наклонность к интроспекции должна привести к постановке «Гамлета» сквозь его душу, к полубредовой переделке действительности.

Пусть в этом мрачном северном замке, на его террасах, под сумеречным небом, в его темных залах, освещенных заревом огромных каминов, люди рисуются скорей в виде теней, чем в виде живых лиц.

Колышутся драпировки, а за ними чудится притаившийся убийца; пятно лунного света превращается в белого старца в доспехах; игра актеров потрясает, как действительность, действительность кажется трагическим кривлянием, сырое кладбище отравляет своими парами мозги, пьяные то химерой, то спиртом.

Мне кажется, что в этом направлении, в приближении эльсинорского жилища к «Дому Эшера» Э. По¹⁰ мыслимо нечто своеобразно прекрасное. Нечто, что может конкурировать с флегматичным буршем Поссарта, за паутиной философии потерявшим след живой жизни. Или с тем горьким, желчным, средневековым Чацким, с любящим сердцем и колючим от скорби умом, какого давал незабвенный Ирвинг.

Но ничего подобного не дала Сюзанна Депре.

Те критики, которые хвалили ее, в хвалах своих произнесли над ней окончательный суд. Приведу того, кто мне больше всех внушает доверия, — Эдмона Сэ. Вслед за Павловским, за Бриссоном, за Нозьером он повторяет, что Депре впервые распутала гордиев узел и разъяснила загадку датско-британского сфинкса. Как же? Изобразив Гамлета обыкновенным молодым человеком, деятельным, умным, добрым, честным, который ведет свою линию сквозь препятствия, побеждая также и кое-какое внутреннее сопротивление и, ради собственной безопасности, притворяясь умалишенным.

Неужели этот ответ: «Гамлет? Да это просто молодой человек», — может считаться разрешением узла? Разрубила его Депре? Пожалуй, если под разрубанием узла мы будем разуметь крайнее упрощение задачи.

Я знал одного господина, который философский вопрос об идеальной или вещной сущности мира разрешал так: он стучал по стене и говорил: «Просто стена, видите, твердая. Какой же тут может быть идеал».

Депре два года работала над Гамлетом, а вышло у нее — «просто стена». Что сделала она со всей гамлетовской скорбью, этой чудной патетической симфонией пессимизма? Она сделала из нее какое-то случайное хныкание, от которого ее бодрый Гамлет мальчишески быстро оправляется.

Что сделала она с ядовитой иронией принца? Она превратила ее в дерзости, вроде тех, которые гимназисты в злую минуту откалывают классным надзирателям.

Что сделала она с любовью Гамлета к Офелии?

Дам анализ одной сцены, чтобы вам ясно стало, на каком уровне держалось ее исполнение.

Завидев Офелию, издали приближающуюся, Ирвинг, словно пораженный в самое сердце идеей, что новое положение должно заставить его вырвать с корнем из своего сердца нежный цветок любви, быстро отходит в сторону. Почти со страхом и в то же время нежностью глядя издали на любимую, он шепчет с бесконечной грустью: «Офелия! О нимфа, помяни меня в своих святых молитвах». Лишь позднее, после вступления, полного тревоги и любви, когда колыхание занавеса напоминает Гамлету, что Офелия — дочь Полония и может быть приманкой к западне, тон Ирвинга — Гамлета резко меняется.

Депре развязно подходит к Офелии и говорит вызывающе: «Офелия!» Потом выкрикивает, как грубейшее ругательство: «Нимфа!» — и продолжает с нахальной иронией: «Помяни меня в твоих молитвах».

От этого приступа я сморщился, как от рюмки уксуса.

А что делает Депре с философской первой частью сцены на могиле. Я не видел Томазо Сальвини, но его сын Густаво, который, говорят, в этой сцене дает тот же рисунок, вырастал в ней в какого-то монументального плакальщика по судьбам человеческим. Кажется, что исполинская черная тень согнувшегося и заплаканного над черепом Иорика Датского принца топит всю залу и меланхолическим конусом отбрасывается в пространство миров. Слова, как удары погребального колокола, как музыка отпевания всех надежд и всякой (гордости. Любя эту сцену и мучаясь ею, я с ужасом заметил, что она не произвела на меня ровно никакого впечатления у Депре. Пробежала, как комнатной температуры вода между пальцев.