Я думаю, что ни один автор не выигрывает в такой огромной мере от реалистической, законченной до мелочей, словом, «антуановской», что ли, постановки, как Шекспир. И вот по какой причине. Трагедии первоклассных мастеров всех времен распадаются на два типа: на приближающийся к «Фаусту» — идейный, символический, в точном смысле слова философский тип, и на приближающийся к «Отелло» — житейский, реальный. У Шекспира есть две-три пьесы чисто философских, но они не принадлежат к его лучшим. Большею частью он хватает кусок жизни, раскаляет его в горниле своего гения и таким сверкающим, жарким бросает его на сцену. Конечно, «Бранд»²⁶, «Потонувший колокол»²⁷ требуют очень хорошей игры, потому что иначе они будут скучны для большой публики, однако смысл их не в сценическом воплощении, не в плоти их, а в их духе, в мыслях, в диалоге. Если вы внимательно и с сердцем прочли их — ничего существенного сцена уже не прибавит. Не то — Шекспир. Его непременно нужно видеть, тогда только самое существенное вам и откроется. Это едва ли не самый театральный гений мира, рядом с Софоклом. Я не говорю, что чтение Шекспира не доставляет громадного наслаждения, но все же это холодное жаркое. Когда я читаю его, я напрягаю невольно воображение, чтобы видеть жесты, мины… Ибсена почти сплошь выгоднее читать про себя, Шекспир страшно выигрывает от чтения вслух. Даже наедине я невольно читаю вслух многое, когда мне удается прочесть что-нибудь из Шекспира. Но настоящего Шекспира можно видеть только на сцене. К сожалению, мало кто видел, благодаря наезжающим гастролерам. Господа гастролеры отучили публику от Шекспира: «Я Сальвини видел — пойду я Иванова смотреть!» А может быть, за Ивановым можно будет увидеть Шекспира. Сальвинй же, ярко освещая одну сторону, закрывал своей фигурой другие стороны пьесы — давал, как и все гастролеры, клочок трагедии.

И именно потому требует Шекспир сцены, что он не хочет ничего определенного высказать, выразить, сделать какие-нибудь идеи близкими нам путем чар искусства, а только дает отражение жизни в увеличенном, раскрашенном, озаренном ослепительным светом виде. Конечно, наиважнейший внутренний, биологический и социальный смысл трагедии, всякой трагедии: возбуждая в нас страх и сострадание, освобождать наши души от этих чувств, растить в нас трагическую радость жизни, смелую готовность жить, сознавая все омуты и пропасти жизни, и притом, возбуждая эти чувства разом в огромной толпе, связывать и роднить нас общностью наших судеб и родственностью наших душ. Театр в настоящее время плохо выполняет это назначение и именно потому, что актер заслонил поэта.; Каждый вечер можно слышать треск аплодисментов, выражающих коллективное движение человеческой души по поводу чисто взятого do или эффектно брошенного словечка, и при этом вы слышите восклицания: «Хорошо поет, собака!» Но поэт редко теперь потрясает толпу так, чтобы в слезах и с высоко поднимающейся грудью каждый вдруг почувствовал дорогого, чудесного и несчастного брата во всех соседях²⁸. Театр в настоящее время редко выполняет свое настоящее назначение, но такова социально-биологическая цель трагедии. Ее выполняют и драмы символические, и драмы непосредственные. Примирение, трагическое утро после бури, возбужденной трагедией, у сознательных интеллигентных людей не может не пройти сперва сквозь философское размышление. Но именно потому, что Шекспир дает лишь изумительный кусок жизни и не желает наводить на определенные идеи, размышления по поводу Шекспира всегда бывают так высоки. Чтобы придать философский вес и характер Отелло или Лиру, надо сделать объектом размышления всю жизнь в ее целом, человека во всем его объеме.

Трагизм «Отелло», например, неизмеримый и всеобщий, и герои его — все действующие лица, а через них все человечество. Общее громадное несчастье происходит оттого, что человек не то, чем мог бы быть. Несчастен Отелло, потому что привык считать женщину собственностью и теряет и тень рассудка при мысли об измене, притом так мало уважает прелестное существо, снисхождение которого к нему всем казалось чудом, что не хочет ни о чем спрашивать ее, не верит ни единому слову, а казнит, как власть имущий, по первому требованию ослепленного инстинкта: все это плод застарелой социальной болезни. Если бы Отелло уважал Дездемону и видел в ней свободного человека, трагедия была бы немыслима.

Несчастен Яго, человек изумительной активности и тонкого ума, человек несомненно крупный и даровитый, который мог бы быть для людей источником поучения, помощи, но, воспитанный в обществе, где homo homini lupus est[49], он мстит миру за мелкие обиды, за то, что он не первый, и его дружба, которой все хотят, в которую все верят, становится ядом. Он никого не любит: все для него — лишь средства, которыми он безжалостно вертит. Когда маска сорвана с него, его убивают в пытках и с отвращением. Несчастны Эмилия, Дездемона, каждый на свой лад недоразвитый получеловек.

Несчастен Кассио, потому что он слабый, доверчивый, разбрасывающийся человек: красивый, любезный, искренний, хороший — он не умеет защищаться, и если случайно не гибнет, то служит к гибели других. А мог быть настоящим украшением круга людей, источником радости. Я утверждаю, что в «Отелло» нет ни одного дурного человека и ни одного хорошего.

Все калеки, все извращены, и все, в сущности, прекрасный материал. Люди страдают, мучат друг друга. Почему? Что за проклятая паутина взаимной вражды, недоверия, плутни, жестокости? Можно ли выпутаться и выпутать других? Рок предстоит перед нами как страшная запутанность и искаженность человеческих отношений. Пусть у того или другого человека идеал рисуется лишь смутно после трагедии, но если трагедия на него действительно повлияла, то хотя смутно, а чувствует он, что жизнь и люди могли бы быть прекрасными, что надо жить ради этой прекрасной возможности и искать путей к ее осуществлению. И многое другое хоть неясно, но копошится в голове и на сердце. И человек вздыхает глубоким и сладким вздохом… А впрочем… Много ли даже полусознательных, но хоть чутких зрителей?

Не забывает ли мгновенно большинство полученное впечатление, обменявшись двумя-тремя фразами об исполнении. Театр стал passe-temps[50], как карты.

Фумагалли дал «Отелло» полностью. Уже это — огромная заслуга. Но, кроме того, он поставил его с законченностью и роскошью, не оставляющими желать ничего лучшего. Вдохновлялся он при этом венецианскими классиками. Сцена в Сенате была настоящей картиной Тициана. Во всем крайняя заботливость передать исторически верно картину взволнованного заседания верховного совета великой республики. Заслуживает всяческой похвалы и роскошный, залитый солнцем тропический сад, в котором происходит действие, начиная с третьей сцены — до развязки. Умопомрачительная роскошь, жаркий климат, вся атмосфера юго-восточной ночи дополняла и объясняла трагедию, создавала атмосферу страсти и чувственности. Разве эта величавая роскошь, эти фантастические здания, эти причудливые ароматные растения созданы не для того, чтобы быть рамкой божественному существу, именуемому человеком? Не для того, чтобы служить оправой его счастью, его мысли, его любви? Нет, все это превращается в губительный яд, бросает кровь в голову, рождает ужасы и преступления, потому что люди в корне искалечены, видят друг в друге врагов, конкурентов или источник наслаждения, им принадлежащий, безвольный, захваченную добычу.

Великолепно гармонизирует с атмосферой, созданной Фумагалли, сцена вакханалии, во время которой добродушный, веселый, «честный» Яго спаивает Кассио. Ночь, горят факелы, толпа мужчин и женщин вокруг стола, вино без меры льется в глотки среди песен и шуток. Из смутного разговора вырывается порою пьяный визг женщины, вдруг взрыв бессмысленного смеха… Вы чувствуете, как толпа пьянеет, как веселье становится не веселым, как теряется воля, мысль, и тяжело скопляется в винных парах безумие. И потом все разрешается ссорой, превосходно передано пьяное смятенье, вопли женщин, сталь лязгает, а уже из внизу лежащего города, из дали, доносятся тревожные удары набата.