Слава никогда не рассказывал правду – после первого проигрывания ему «моих» сюит, он в смятении убежал подгонять звучание и характер своих сюит «под Гаврилова». Подделывал их около недели, чтобы звучало в тон моему прочтению и насылал на меня в мыслях смерть. К записи подогнал так добросовестно, что теперь и я путаю, кто где…

Советские видеоматериалы смонтированы Монсенжоном неряшливо. В начале и в конце звучат прекрасно исполненные Славой печальные такты из сонаты Шуберта. Специально прослушал всю сонату – хорошо звучит только грустное начало второй части, но уже во второй фразе Слава немилосердно стучит по роялю и совершает «детскую ошибку», делая ускорение на крещендо, разрушая этим атмосферу одиночества и скорби. Видеозаписи этого исполнения Рихтера не существует. Поэтому мы слышим как Рихтер играет Шуберта, а видим, как Рихтер играет седьмой этюд Шопена, опус 25…

Многие другие произведения, прозвучавшие в фильме, не радуют, а скорее разоблачают Рихтера-исполнителя. Демонстрируют его манерность, отвращают ложным пафосом, насупленным советским вагнерианством! Присущая ему театральность на экране старомодносмешная – вроде вытаращенных глаз и дурацкой жестикуляции артистов немого кино. Видеоряд четвертого этюда из десятого опуса Шопена – это смешная, провинциально-театральная «мизансцена». На рояль брошен скомканный платок… Плохой актер немого кино как будто саблей крошит этот филигранный этюд. Публика в восторге – пальцы-то вон как бегают! Можно и вдвое быстрее сыграть… Но в этом этюде Шопен не ставил перед собой спортивную задачу. Музыка эта близка финалу «похоронной сонаты». Тут должен прозвучать сухой, ясный диалог злых сил. А настырный тапер-кавалерист Рихтер энергично подавляет слушателя.

Лепил, лепил режиссер из подручного материала, шил из разноцветных кусочков свое «документальное» одеяло. И показал нам мумию, лгущую о самой себе, о собственном прошлом и изнывающую от отвращения к себе.

И музыка Рихтеру не помогла, не стала, как он надеялся и верил, оправданием для компромиссов, уступок и подлостей, которые он совершал на протяжении своего долгого жизненного пути. Она стала зеркалом его человеческой деградации.

Сотни раз мы говорили с Рихтером о пресловутой интерпретации музыкального произведения. Много лет я сидел с ним за одним роялем и внимательно наблюдал за тем, как он работает над текстом и размышлял о его творческом методе. Единственный вывод, который я сделал из моего с ним многолетнего опыта совместного музицирования – у Рихтера не было творческого метода, он играл, опираясь только на интуицию. Учил и проигрывал текст, упорно, механически ПОВТОРЯЛ тысячи раз каждую заучиваемую фразу, вместо того, чтобы ОЖИВИТЬ ее… Его командорская сущность, его инстинкт насильника не позволяли ему отдать свои руки и мозг во владение Шопена или Шумана… Он отбирал у них музыку, лишал их голоса, не позволял им говорить через него… В этом и заключалась его изначальная художественная слабость, это была «тайна» его человеческой и музыкальной ограниченности. Этим объясняется прямолинейность, ложная, мертвенная ««безупречность» его игры… Рихтер вовсе не желал входить в болезненную реальность великих творцов. Он хотел остаться в изящном зале старинного дворца, в музее, в мире своей номенклатурной квартиры, на сцене… Он не хотел ни на мгновение выходить из роли главного пианиста СССР, загадочного, демонического, причудливого и экстравагантно-капризного гостя Запада. Он не хотел и не мог противостоять упругому жизненному давлению своего мощного, активного тела. Рихтер никогда не оставлял его, не перевоплощался! Всегда, что бы он ни исполнял – это был Рихтер, играющий то-то и то-то… Никогда и никакой композитор не звучал под пальцами медиума Рихтера подлинно, в своей неискаженной первозданности.

Тот реальный кровавый мир, в котором гении боролись не с ветряными мельницами, а с конкретными проявлениями зла и бесчеловечности, страшил и отпугивал его. Рихтер не хотел становиться харкающим кровью Шопеном, поэтому он «оздоровлял» Шопена, облекал его в крепкую плоть и заставлял маршировать… Под его пальцами маршировали и Бетховен, и Шуман, и Равель, и Прокофьев…

Рихтер брезгливо отворачивался от мира, в котором жили и творили гении, так же как он отворачивался от советского мира за пределами его квартиры… Слишком часто оттуда доносились стоны и мольбы о помощи. Рихтер был человеком сталинской закалки, он не смотрел туда, откуда доносились крики. И не подавал руки несчастным. Он пытался укрыться в ««музыке» как рак-отшельник – в уютной раковине. А гений всегда смотрит ТУДА, где льется кровь, где угнетается человек, попирается его достоинство, отнимается его свобода, он сострадает и борется. Музыка подлинно гениальных композиторов – это вера, боль, протест, реквием, сострадание, нежность и любовь…

– Милый мой, – говорил мне врач-кардиолог Николай Романович Палеев, оптимист и умница, – по счетам надо платить, Вы артист, большой талант, а платить надо за все, особенно за талант.

Палеев смог убедить меня, что то, что со мной происходит – это не конец. Я ему поверил. Послали меня в санаторий, в Гурзуф. Не помогло. Стоило мне покинуть палату и проковылять к морю, как у меня начинался припадок. Меня волокли на руках назад. Промучился недельку в Гурзуфе и уехал в Москву. Еле до дому добрался.

Решил заново учиться ходить. Без помощи самодельного посоха я тогда передвигаться не мог – давал о себе знать лубянский оливье – костыли не использовал принципиально. Добрые знакомые разрешили мне пожить в их квартире, в поселке рядом с базой ЦСКА. Там были спортивные залы, бассейны, корты. Каждый день в 8 утра я пил стакан молока и ковылял на базу. Вспоминал «Повесть о настоящем человеке». Ползет, ползет, шишку съест…

Дней через двадцать мучительных тренировок я кое-как восстановил походку. Ходил, правда, слегка по дуге, но значительно увереннее, чем раньше, и без посоха. Плавал, прыгал со скакалкой, стоял с теннисной ракеткой часами у стенки и долбил мяч, лазил по шведским стенкам, не давал себе спуску. Приступы стали случаться реже.

С конца августа 1982 года я навещал Славу на Николиной горе. Однажды, я сказал Славе: «Почему мы только музыкой занимаемся и устраиваем музыкальные фестивали? Ведь мы любим поесть – давайте организуем фестиваль еды! Устроим нашу Большую Жратву».

Слава загорелся. Целую неделю мы изощрялись в готовке. Слава приготовил единственное блюдо, которое умел готовить – свекольник. Я тушил овощи, делал долму, жарил шашлыки, пек блины, готовил аппетитные острые армянские блюда. В результате все участники Большой Жратвы Гаврилова и Рихтера потолстели. Нина отказалась участвовать в «этом безобразии», манкировала нашими совместными трапезами, устроила настоящий сканадал. Слава съежился и спрятался.

К середине сентября я почувствовал, что могу возвратиться в город и начинать работать. Приступы как бы затаились. Вскоре я нашел в себе силы сгонять в Питер и сыграть там с Сашей Дмитриевым еще один концерт Баха. А Рихтер организовал с большим трудом наши последние совместные генделевские концерты в ГДР. Тогда же, в 1982 году, мы со Славой расстались навсегда.

Советский мир абсурден и агрессивен. Ни с того, ни с сего ко мне вдруг привязались начальники филармонии.

– Вы, Гаврилов, не ведете никакой общественной работы!

На абсурдные претензии надо отвечать абсурдом. Я подумал и активно занялся общественной работой – организовал филармоническую футбольную команду. Изумленные начальники не нашли что сказать, и заткнулись. А мне только того и надо. С удовольствием гонял мяч, это помогало бороться с недугом.

Работал много, приготовил еще три концерта Баха и концерты Бетховена – второй и третий. Каждую неделю – готовил и играл новый концерт. Без «обыгрываний», некогда! Второй концерт с Сашей Дмитриевым в Питере, а на следующей неделе – третий концерт с Юрой Темиркановым в Москве. Залы битком, телевидение… Пиратские записи этих концертов до сих пор продаются во всем мире.