– Техника, – лениво отвечает Володя, – аппликатура, пальцевые приемчики всякие для страховки, вот они и сидят как влитые.

Еще не успеваю засмеяться, а он уже мышцы напружинил и выскочил каким-то волшебным, стремящимся вверх волчком, а затем еще вырос, вытянулся, прыгнул, застрял в воздухе, полетал, мягко приземлился и опять взлетел. И парит, парит, как демон. Гений. За долю секунды перевоплотился в хачатуряновского Спартака. И вот он уже там, в древнем Риме, летает и царствует на арене. И мы, зрители, вместе с ним. Закончив номер, Володя подходит ко мне, едва переводя дух от бешеных прыжков, мы продолжаем шутить.

Вот побежали на сцену беспомощные нимфетки в белых колготках. Во что они наряжены и что у них в руках – зависит от темы концерта. Октябрята, демонстрирующие трогательную радость потому, что их вырастил дедушка Ленин, – в коротеньких школьных платьицах. Если концерт посвящен Союзу республик свободных, то нимфетки выбегают как бы в национальных костюмах, зачастую тоже длиною только до бедрышек, а под ними узбекские шароварчики. Разумеется, полупрозрачные.

Для тех членов Политбюро, которые любят девочек покрупней и постарше, танцует ансамбль «Школьные годы». Там старшеклассницы в широких юбочках кружатся так, что трусики и то, что под трусиками, прекрасно видно. Загляденье для советских фараонов и их челяди! Ну, а для совсем уж «нормальных мужиков» – вдосталь попляшут спелые девки из краснознаменного какого-нибудь ансамбля песни и пляски. Эти будут, не стесняясь, задирать военные юбки до трусов и лихо отдаваться в танце. Согреют сердца партийным бонзам и их самые дорогие, совсем уже китчевые, «народные коллективы». Бравые «а-ну-ка-парни» будут вышагивать страусиными шажками, вытягивая ножки в сапожках и имитируя деревенскую удаль. Прошлись бы они так по настоящей среднерусской деревне – мужики бы животы от смеха надорвали, а потом – колами по хребтам. «А ну-ка-девушки» пойдут лебедушками, неестественно, как бы «по-деревенски», не забывая, однако, периодически заголять ляжки и задницы. Ближе к концу выбегут веером на сцену счастливые моисеевцы. Это настоящие артисты, они точно знают, как и что, в каких пропорциях и темпах демонстрировать! Советский «Мулен Руж».

Выплывут громадными бюстами вперед «душевные» Людмила Зыкина и Ольга Воронец, обе в шикарных русских платках, сделанных в Италии. Разведут полные свои руки с подагрическими пальцами в бриллиантовых кольцах, и завоют дурными «народными» голосами, напоминающими пожарные сирены: «Я люблююю сваю зе-е-е-емлю-ю-ю, родныые кра-я-я-я-а-а-а-а…»

Если я не ошибаюсь, фортепьянные номера утвердились на этой ярмарке безвкусицы только после моей победы на конкурсе Чайковского. За то, что во мне не было ни еврейской, ни немецкой крови, меня особенно любили фараоны. Раз двадцать я сыграл финал первого концерта Чайковского. На глазах у изумленной публики медленно и значительно, как Садко, поднимался вместе с оркестром из-под земли… И чесал, как дьявол, бойкие веселые пассажи из украинского финала.

После того, как произошло нелепое покушение на Брежнева, артистов стали на сцену выпускать по паспортам. Поставили топтунов у входа в оркестровую яму и за кулисами на сцене. У солистов были свои комнаты, мы почти не страдали от этих новшеств, не то – бедные рабы, задействованные в массовых сценах. Им приходилось тащиться на сцену по подземным лабиринтам из общих, невыносимо душных помещений, либо с бесчисленных лестничных площадок, где их держали группами надсмотрщики-худруки, и по дороге несколько раз показывать гэбистам паспорта.

Иду я однажды к яме, пытаюсь в Чайковского перевоплотиться. В девятнадцатый раз. Слышу, как диктор объявляет торжественно: «А сейчас, в исполнении лауреата… и государственного симфонического оркестра под управлением народного…»

И тут вдруг: «Стоп, товарищ, предъявите паспорт!»

– Забыл в артистической!

– Ну, и топай за ним!

Бегу, задыхаясь, в безвоздушных подземельях Дворца Съездов. Добежал, схватил паспорт. Рванул назад, как Борзов на стометровке. А сцена уже неотвратимо едет вверх, осталась дырка в полметра. Прыгаю рыбкой, задеваю за что-то и рву брюки до пояса. Проскочил. Какая-то героиня с первого пульта первых скрипок (спасибо ей!) оценила моментально ситуацию, вынула из волос сто заколок и заколола мои тряпочки.

Еле успел в первый аккорд в си бемоль миноре въехать после вступления оркестра. Сыграли чисто, грянули на весь соцлагерь. Только после выступления осознал, что чудом избежал смерти на гильотине, и затрясся. Прыгнул бы менее удачно – разрезало бы меня сценой на две половинки, как сосиску.

В конце концов, стало мне невмоготу Чайника тысячу раз играть. Спросил, можно ли финал второго концерта Рахманинова исполнить? Можно! Отлично. Крестьяне, депутаты и рабочие зверски хлопали «своему в доску, простому русскому парню Андрюхе», иногда вся наша оркестровая гвардия вылезала, как Китежград, из-под земли на бисы. В телевизионной трансляции это вырезалось.

Однажды режиссеры дали мне задание сделать переложение для четырех фортепьяно марша из оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». В этой работе мне помог мой безотказный профессор Наумов. Переложение получилось мегавиртузное! Четыре Стейнвея трещали под напором молодых крепких пальцев! Казалось, динамичные пассажи и резкие прогрессии аккордов источают прерывистый нервный прокофьевский свет. Режиссер был новатор и глобалист. Он посадил нас на сцене ступенеобразно – четыре звезды фортепьяно на четыре этажа. На нижней, ближайшей к публике, ступени, восседал я, этажом выше – гениальная Катя Новицкая, вскоре эмигрировавшая в Бельгию, дальше – еше один юноша и девушка. Все мы были молодые, красивые, победители престижных конкурсов по всей планете. Мне, как «главной звезде в созвездии», полагалось выделяться. Как же этого достичь, несмотря на такое обилие и равноправие нотного текста? Режиссер нашел выход. Марш начинается с барабанных звуков на ноте си-бемоль. Эту ноту, со всеми бесчисленными повторениями, отдали мне. Остальные ждали темы вступления. Субординация была соблюдена. Нас все это, конечно, бешено смешило. Наш четвертый участник парил где-то в поднебесье. Не хватало только Лени Рифеншталь, которая могла бы эту сцену включить в свой фильм «Триумф воли».

И вот, начинаю, наконец, после получасового перечисления наших регалий. Заношу руки над моим «личным» си-бемолем. Давлюсь от смеха… И мажу первую ноту. Наш квартет разлетается. Мы играем и хохочем в голос.

Не только артисты были измучены бесчисленными репетициями, но и специфическая публика подобных мероприятий. Концерты начинались после многочасовых торжественных заседаний. Там люди от одной только речи генсека совели, костенели и отключались! Целая бригада звукорежиссеров вычищала все непристойные всхлипывания и рычание гакающего и шамкающего генерального секретаря, страдавшего раком челюсти. Вырезать-то они вырезали, а потом, чтобы поглумиться над стариком, склеивали в одну длинную ленту все чмоки и хрюки и прослушивали, гогоча до истерики в студиях Центрального телевидения и фирмы «Мелодия», которая выпускала пластинки с речами фараона.

После моего выступления в Зальцбурге в 1974 году советские музыкальные начальники посадили меня на «диету». Никаких планов, никаких разговоров о следующих гастролях!

– Выпустили тебя на волю на несколько дней, радуйся, птенец! Посиди теперь в родном курятнике.

Никаких планов, гастролей! И это тогда, когда музыкальные агенты со всего мира буквально заваливали Госконцерт приглашениями и проектами, обещали кучу денег для советских государственных дармоедов. Приглашения игнорировались, на них просто не отвечали.

Планы? Разве можно планировать, какой композитор будет занимать тебя через два-три-четыре года? Планирование на годы вперед – это для музыкальных машин, стригущих деньги, как траву, для меня это категорически невозможно. Если бы моей жизненной задачей было стричь деньги, я работал бы маклером на Уолл-стрит, а не просиживал бы десятилетия за роялем…