Замечание Федора, непосредственно следующее за этой цитатой, что «все это только символы, символы, которые становятся обузой для мысли в то мгновение, как она приглядится к ним», следует понимать не как отрицание идеи Делаланда, но как подтверждение того, как трудно земному существу познать потустороннее. (Последующее вводящее в заблуждение именование Делаланда «изящным афеем» и сопровождающие его мучительные и медленные мысли явно принадлежат заблуждающемуся и умирающему Александру Чернышевскому, а не Федору.) Но хотя с точки зрения Делаланда основная сложность в попытке постичь потусторонее — это, как Федор ранее сформулировал, — то, что «нельзя себе представить, то, что не с чем сравнить» (205:173), это не мешает Федору утверждать, что «загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия» (322:277).

То, что Федор относительно кратко говорит о проблеме времени, которая является центральной во многих других набоковских произведениях, частично возмещается его размышлениями об отношении материального существования к трансцендентному измерению. Во втором своем воображаемом разговоре с Кончеевым Федор говорит о человеческом восприятии времени и бытия («призрачный, в сущности, процесс» — вот как он его характеризует) как отражении «вещественных метаморфоз», происходящих в нас, что предвещает подобные высказывания Набокова в «Speak, Memory» (301). Более важно добавление Федора о том, что «наиболее заманчивой» он считает ту гипотезу о времени — несмотря на то, что это «такая же бесконечно конечная гипотеза, как и все остальные», — которая говорит, что «все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты» (354:308). Эта формулировка связывает идею вечности с Делаландовым «оком», и таким образом усиливает внятную Федору связь между зрением и потусторонностью. Более того, Набоков повторяет эту мысль в «Strong Opinions», где говорит, что сознание, связанное со временем, есть свойство человека, тогда как «сознание без времени» будет свойственно «некому более высокому состоянию», чем человеческое (30).

Отец Федора, при всем его непререкаемом авторитете, тоже по воле автора высказывает мнение в поддержку «многопланного мышления». Федор вспоминает, что отец фольклор недолюбливал, кроме «одной замечательной киргизской сказки». Идея этой сказки в том, что «человеческий глаз» хочет «вместить все на свете» и никогда не насыщается (146:121). Поскольку отец — страстный натуралист и исследователь, для него, как и для сына, естествен интерес к всепоглощающему восприятию. И чтобы еще более усилить эти подразумеваемые аналогии между наукой о природе и искусством — занятиями соответственно отца и сына, — Федор у Набокова описывает свое художественное воображение, используя образы путешествия.

Умение ясно и глубоко видеть объект — из области природы, собственного прошлого или литературы — неразрывно связано для Федора с истиной и красотой. Способность осознавать уникальность и особенность явления — это одна из основных добродетелей в набоковской иерархии ценностей. И наоборот, обобщения и поверхностное восприятие приводят, по меньшей мере, к ложным, искаженным иллюзиям и к малодушию. В худшем же случае, как с Германом в «Отчаянии» и Гумбертом в «Лолите», они приводят к преступлению. Таким образом, можно утверждать, что с точки зрения набоковского составного эстетическо-этическо-познавательного критерия основная функция пресловутой главы «Дара» о Чернышевском — представить отрицательный пример того, положительным воплощением чего является Федор. На протяжении всей книги отношение Федора к Николаю Чернышевскому далеко от прохладного почтения к чахлому духовному elan[226] знаменитого радикала, это — разрушительная насмешка. Он последовательно выставляется рабом пошлости и штампов. Как выражается Федор, Чернышевский «до конца жизни мечтал составить „критический словарь идей и фактов“ (что напоминает флоберовскую карикатуру, тот „dictionnaire des idées reçues“, иронический эпиграф к которому — „большинство всегда право“ — Чернышевский выставил бы всерьез)» (246:210).

Федор обвиняет и многих других в подобных непростительных прегрешениях. «Я испытывал приторную тошноту, когда слышал или читал очередной вздор, мрачный и вульгарный вздор, о симптомах века и трагедиях юношества» (52–53:38). Подобным же образом, описывая в начале романа троих молодых людей, составлявших банальный романтический треугольник, он замечает, что «Olya studied the history of art (which, in the context of the epoch, sounds — as does the tone of the entire drama in question — like an unbearably typical, and therefore false note)» («Оля занималась искусствоведением (что в рассуждении эпохи звучит, как и весь тон данной драмы, нестерпимо типичной (и поэтому фальшивой) нотой)») (курсив мой. — В. А.) (56: 41). Важно, что выделенных курсивом слов нет в русском оригинале. Набоков добавил их, должно быть, для того, чтобы подчеркнуть связь между фальшью и обобщением, о чем он многократно говорил не только в своих книгах, но и с особенной горячностью в предисловиях к английским переводам своих романов.

При повторном рассмотрении, впрочем, очевидный контраст между крайне утонченным в оценках Федором и разными подслеповатыми персонажами приобретает несколько ироничный характер, потому что абсолютный центр равновесия жизни Федора — это не частность, а всеохватывающее единство. Через свое скрупулезно внимательное искусство, дотошное восприятие природы и подробнейшее исследование своего собственного и семейного прошлого, Федор, как и Набоков, находит свидетельство только одного — существования обманчивого, благосклонного, таинственного, вневременного, упорядоченного и вносящего порядок измерения или силы, которая влияет на все сущее. Она оказывается Абсолютом, подобным Богу, хотя просто утверждать, что это Бог, несомненно, будет ошибкой из-за многочисленных автоматических и потому ложных ассоциаций, которые связаны с этим словом. Использовать подобные слова — вульгарно предавать эти изящные и тонкие произведения искусства, которые одни адекватно выражают то, что хотел сказать Набоков. Возможно, именно отвращение при мысли о подобном предательстве заставляло Набокова многократно отвергать всякие попытки связать его с «организованным мистицизмом, религией, церковью — любой церковью» («Strong Opinions», 39). Впрочем, это не мешало Набокову по-своему говорить о своих прозрениях. В статье на смерть Ходасевича Набоков утверждает, что поэт «ушел туда, откуда, быть может, кое-что долетает до слуха больших поэтов, пронзая наше бытие потусторонней свежестью — и придавая искусству как раз то таинственное, что составляет его невыделимый признак»[227]. И именно в эту сторону обращен, подобно своему создателю, Федор Годунов-Чердынцев.

Перевод с английского Марии Маликовой

© Vladimir E. Alexandrov,1986.

© Мария Маликова (перевод), 1997.

Лабиринт инцеста в «Аде» Набокова^{329}

Тема инцеста впервые отчетливо возникает в английском шедевре Набокова «Ада, или Страсть: семейная хроника», а потом в последнем романе «Посмотри на арлекинов!», ставшим для автора возвращением ко многим его излюбленным темам[228].