К этого рода элементам можно отнести и упоминавшиеся выше детали, реализующие мотив «дом-поезд».
Таким образом, рассмотренные в данной работе элементы повествования можно разделить на группы в зависимости от их функций в тексте.
1) Элементы, создающие «эффект реальности», придающие плотность, вещественность ткани повествования, стремящиеся, говоря словами одного из героев Набокова, «превратить читателя в зрителя». Будь то вертящийся табурет в комнате актеров, упоминающийся дважды, или «буфетчик в нитяных перчатках» (75), выносящий лампу на веранду усадьбы и навсегда исчезающий со страниц романа — все эти элементы «говорят в конечном счете только одно: мы реальность»[885].
2) Элементы, участвующие в создании оппозиции. Внешне они могут не отличаться от элементов первой группы, но функционально маркируют художественные пространства, персонажей и другие крупные структурные единицы, вступающие в отношения противопоставления.
3) Элементы, ослабляющие оппозицию. Как отметил В. Линецкий, «если два противопоставленных сюжетом персонажа оказываются охарактеризованы через одну и ту же деталь… то механизм смыслообразования оказывается парализован и заявленная тема не дает себя прочитать»[886]. Оставив в стороне проблему деконструкции, отметим, что в данном случае оппозиция не нейтрализуется, а лишь «размывается», лишается однозначного смысла.
4) Элементы, связывающие два (и более) пространственных плана повествования. Так, во время первой встречи с Машенькой Ганин замечает, что «черный шелковый носок порвался на щиколотке» (74). Укладывая чемоданы перед отъездом из пансиона, он наткнулся на «рваный шелковый носок, потерявший свою пару» (93). Подобные переклички-повторы пронизывают весь роман, сопоставляя и соединяя различные пространственно-временные уровни.
5) Элементы, маркирующие критические моменты сюжета (старик, собирающий окурки; рабочие-«ангелы»). Такие элементы благодаря своей функции приобретают символическое значение.
6) Символообразующие элементы. Подобно элементам пятой группы, порождают символ, но происходит это путем их многократных варьирующихся повторов в тексте.
© Александр Яновский, 1997.
Б. АВЕРИН
Набоков и набоковиана{360}
Женская любовь — это родниковая вода, содержащая целебные соли. Эти слова Набокова не поставлены в кавычки потому, что вырваны из текста рассказа «Весна в Фиальте», где они составляют небольшой фрагмент по-толстовски длинного и очень сложно сочиненного предложения. В нем удивительно смешалось прошлое, настоящее и будущее, благодаря чему возникла возможность просто и естественно обозначить одну из самых главных для писателя тем — воспоминания и напоминания. Чистосердечнейшая естественность невнимания Нины к герою рассказа при первом знакомстве могли бы смениться «чудесной окраской чувств, веселым, добрым, по возможности деятельным участием», если бы ей об этом «напомнили». Герою рассказа тогда для этого было бы достаточно «двух слов». Для Набокова же «воспоминание» и «напоминание» о любви — почти все творчество.
Вырваны же слова о женской любви из текста для того, чтобы показать, что речь автора-повествователя достаточно трудно или почти невозможно превратить в сентенцию или афоризм. Набоков не позволяет этого делать.
Толстой написал, что все счастливые семьи похожи друг на друга, а каждая несчастливая семья несчастлива по-своему. Сентенция столь же справедлива, сколь и несправедлива. Может быть, как раз наоборот. Все несчастливые семьи похожи друг на друга — не любят, злобствуют, изменяют. А вот счастливы все по-разному: кто детьми, кто совместным приобретением вещей, а кого привлекает и эротика.
Набоков избегает максим, афоризмов, сентенций. Один из немногих в XX веке он понял, почему мир так неблагообразен. Раньше полагали, что из-за властолюбия и корыстолюбия, недостатка веры и нехватки совести, глупости, ханжества и так далее. Нет, мир гибнет потому, что люди пользуются приблизительными и неточными словами. Они составляют из них идеологемы, которые деформируют мир и уничтожают культуру. Идеология — это рационально сформулированные «веяния времени», то есть самый верхний и самый тонкий слой культуры. Культура противится рационально теоретическому и понятийному мышлению. Наверное, все-таки, древние мыслили сюжетно и образно. В основе искусства лежит воспоминание именно о таком способе понимания мира. Идеология в политике стремиться к лозунгу, в философии к сентенции, афоризму и, как предел, термину. Раз навсегда устоявшийся термин — большая опасность для культуры.
Символисты побеждали терминологичность с помощью символов — многозначных образов и понятий «темных в своей последней глубине» (Вяч. Иванов). Но на практике и они неминуемо приходили к идеологическим схемам религиозно-мистического содержания.
Рекордсменами здесь были «отец русского декадентства» Н. Минский, создавший на заре символизма «мэонизм» и, позднее, задорный мыслитель Г. Чулков, придумавший «мистический анархизм». В. Брюсов справедливо упрекнул «младших символистов» в вольном и невольном превращении поэзии в «служанку религии».
Умные и благоразумные акмеисты потребовали «прекрасной ясности», точности слова и образа и признания «несказанного» — несказанным, то есть тем, что принципиально не может быть высказанным. На этом пути они многого достигли, но потеряли метафизическую глубину символистов. Если пользоваться понятиями истории культуры, то символисты — это Средневековье, а акмеисты — Возрождение.
Футуристы в молодом задоре «уличили» символистов и акмеистов в невнимании к слову как таковому, которое они холили и лелеяли, взвешивали и обнюхивали, а так же умело разбирали и вновь собирали, докапываясь до его этимологических глубин.
«Я рожден этой эпохой, я вырос в этой атмосфере», — писал В. Набоков Э. Уилсону 4 января 1949 года о своей прямой связи с русской литературой конца XIX — начала XX веков.
Тема «Набоков и символизм» ставится в этом сборнике М. Липовецким, М. Медарич, О. Сконечной. И особенно естественно и интересно она возникает в комментариях А. Долинина, Г. Левинтона, А. Люксембурга.
Тема «Набоков и акмеизм» только еще начинает разрабатываться.
Влияние открытий футуризма на Набокова пока не исследуется. Неологизмы Набокова, его усложненная метафоричность говорят о слегка презрительном, но все же ученичестве у футуристов. Когда, например, Набоков в начале пятой части пятой главы «Других берегов» пишет, что «солнце натягивает на руку ажурный чулок аллеи», то сразу же вспоминается, как у Маяковского «лысый фонарь сладострастно снимает с улицы черный чулок».
Мне кажется, что Набоков синтезировал открытия, сделанные в прозе и поэзии XX века. (И потому само заглавие статьи М. Липовецкого «Эпилог русского модернизма» кажется очень удачным.) Некоторые аргументы в пользу такой точки зрения я попробую здесь привести. Но прежде заметим, что большинство авторов сборника непосредственно или по ходу рассуждений или комментариев указывают на близкое и кровное родство произведений Набокова с русской литературой XIX века: Б. Джонсон, А. Долинин, Пекка Тамми, Л. Сараскина, В. Старк и другие. На очень интересные и неожиданные мысли можно набрести, следуя в этом направлении. А можно еще раз внимательно перечитать статьи Набокова о русских классиках, книгу о Гоголе и лекции по русской литературе. И не согласиться со следующим хорошо написанным, но совершенно несправедливым последним абзацем вступительной статьи Ив. Толстого: «Перед нами еще одна книга писателя. Материал в ней специфический, но автор легко узнаваем — завораживающе несправедливый, протестующе однобокий, с хлесткой жесткостью говорящий пронзительные, часто ранящие вещи о живых человеческих отношениях»[887].
