Но Цинциннат только начинающий писатель. «Дрожа над бумагой, догрызаясь до графита» (96) карандаша, Цинциннат ведет упорную борьбу со словом. Целый ряд «topoi inneffabilitatis», о которых я уже писал в связи с неизречимостью гностического Бога, не что иное, как отчаянные попытки Цинцинната овладеть словом и побороть свое косноязычие.
«Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив; догадываясь о таком соседстве слов, я, однако, добиться его не могу, а это-то мне необходимо для несегодняшней и нетутошней моей задачи. Не тут! Тупое „тут“, подпертое и запертое четою „твердо“, темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит»
(98–99).
Постепенно Цинциннат узнает, что над этим низшим миром и словом существует «оригинал корявой копии» (93), высший мир и слово его автора.
«Там неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки; там время складывается по желанию, как узорчатый ковер, складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулись любые два узора на нем… Там, там — оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались; там все поражает своей чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу, все проникнуто той забавностью, которую знают дети; там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик…»
(99–100).
Посмотрев однажды сквозь таинственную призму романа, Цинциннат осознает, что его передвижение «по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры» не что иное, как «бегущий отблеск поворачиваемого зеркала» (124) в руках автора. В одном месте Цинциннат весьма кстати замечает: «Пишу и темно и вяло, как у Пушкина поэтический дуэлянт» (98), отождествив себя с персонажем из «Евгения Онегина», неудачливым поэтом Ленским, чьи стихи высмеивал Пушкин. Цинциннат вскоре осознает несовершенство создаваемого им и конфронтацию со своим создателем, и поднимает настоящий гностический бунт против автора-демиурга, против тирании набоковского творения. Прозревший благодаря гносису Цинциннат обнаружил за пределами книги, в которой ему предстоит умереть, не премудрое око божие, а разумный человеческий взгляд. Между прочим, добивающийся бессмертия Цинциннат догадывается, что он, никогда не живший, кроме как на страницах книги, не может и умереть по-настоящему, а единственное смертное существо здесь — сам автор. Цинциннат приходит к этому ехидному парадоксу, читая роман «Quercus» (появление книги всегда говорит у Набокова о приближении автора). Цинциннат «…начинает представлять себе, как автор, человек еще молодой, живущий, говорят, на острове в Северном, что-ли, море, сам будет умирать, — и это было так смешно — что вот когда-нибудь непременно умрет автор, — а смешно было потому, что единственным тут настоящим, реально несомненным была всего лишь смерть, — неизбежность физической смерти автора» (126)[331].
В ехидном и остроумном выпаде Цинцинната против тирании автора-творца можно услышать гностическое эхо 81 (82) псалма, в котором всевышний Бог произносит суд над демиургами: «Сказано мною, вы — боги; / И все — сыновья Всевышнего / Но смертны как люди, / И падете, как один из архонтов».
Согласно многим эсхатологическим мифам гностиков, демиург уничтожает свое творение. «Господи, дай мне уничтожить сделанный мною мир», — молит демиург в «Книге Баруха» (J, 64); или «Она (Руха) поднялась, уничтожила свою собственность», в тексте «Гинзы» (Н, 346).
В конце романа Владимир (владеющий миром) Набоков, демиург, уничтожает созданную им вселенную[332]. Он казнит развращенного гностика, отказавшегося верить в реальность этого мира и спровоцировавшего тем самым крушение романа. Но другой рукой Владимир Набоков, спаситель (чье имя рифмуется с «радимиром», как он шуточно поясняет в одном из интервью)[333], спасает своего героя из катастрофы конца романа, поскольку Цинциннат одухотворен пневмой поэтического вдохновения и выдержал до конца авторское испытание. Цинциннат поднимает голову с дубовой плахи и сквозь «сухую мглу» направляется туда, «где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (218). Это персонаж романа возвращается к своему творцу, создавшему его по своему образу и подобию. Таким образом, вдобавок к той доле творческого вдохновения, таланта и свободы, которую герой унаследовал от своего «небезызвестного отца-творца» в начале романа, Цинциннат отвоевывает в конце книги и долю писательского бессмертия
Comme un fou se croit
Dieu nous nous croyons mortels.
Таково, следовательно, послание «гнусного» Набокова, перекодировавшего в своем «поэтическом уродстве-юродстве» теологический миф в собственную поэтическую систему[334].
© Сергей Давыдов, 1991.
И. ПАПЕРНО
Как сделан «Дар» Набокова{334}
Одна из центральных тем романа «Дар» (1937) — природа творчества, природа литературы. По словам Набокова, героиней романа является не Зина, а русская литература[335]. Более того, в своей «реальной» жизни герои — русские эмигранты — занимают особое положение: вспоминая об обстоятельствах, при которых, в тридцатые годы, писался роман, Набоков описывал эмигрантов как нереальных, «едва осязаемых людей»[336]. Русская литература как бы замещает подлинную жизнь и реальную Россию. В центре романа оказывается вопрос о соотношении литературы и реальности. Именно в связи с этим столь важное место занимает в романе книга героя, «Жизнь Чернышевского» Федора Годунова-Чердынцева, посвященная автору влиятельной теории «эстетических отношений искусства к действительности». Задача этой работы — анализ эстетической концепции романа Набокова, ее воплощения во вставных текстах (книгах героя), ее конкретных источников и общего смысла в контексте культуры 1930-х годов.
Эстетическая концепция «Дара» полемически направлена против теории Чернышевского и против реалистической, или позитивистской, эстетики в целом. Согласно теории Чернышевского (в изложении Набокова), «искусство <…> есть замена, или приговор, но отнюдь не ровня жизни…» (266)[337]. В художественном мире романа Набокова литература и реальность приравниваются и взаимно обращаются. Такой операции подвергается и сам Чернышевский, герой книги Федора: «[Зина] настолько свыклась с его принадлежностью Федору и отчасти ей, что подлинная его жизнь в прошлом представлялась ей чем-то вроде плагиата» (230). Обращение литературы и реальности — процесс аналогичный и параллельный свободному обращению в романе прошлого и настоящего, России и Германии, реальности действительной и реальности воображаемой, «вещи» и «тени». Эстетический вопрос о соотношении литературы и реальности выступает как символическая модель метафизического вопроса о соотношении «этого мира» и «иного мира»[338].
Позиция Набокова — это позиция модерниста, с характерным для эпохи антипозитивистским и антиреалистическим пафосом. Однако эстетическая концепция, высказанная и воплощенная в романе, имеет и конкретный источник. Имеется в романе и указание на этот источник. В качестве одного из основных возражений против эстетики Чернышевского в главе четвертой приводится следующий аргумент: «Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном. Между тем всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало» (268). Понятия «ход коня» и «сдвиг» отсылают к русскому формализму. «Ход коня» — это заглавие и центральная метафора книги теоретика формализма Виктора Шкловского, вышедшей в Берлине в 1923 году[339]. В романе Набокова — как и в книге Шкловского — метафора «код коня» описывает принцип условности в искусстве. В противовес реалистическому представлению о прямом соответствии между искусством и реальностью — о прямом, зеркальном отражении, выдвигается идея смещенности (сдвига) изображения по отношению к изображаемой реальности.
