Платон здесь упоминается, конечно же, из-за сходства набоковской концепции искусства с метафизикой этого греческого философа, в которой земные явления — всего лишь тени идеальных форм, существующих в ноуменальной реальности. (Из следующих слов Набокова ясно, что у него вызывала неприязнь только Платонова политика: «Я также не долго бы протянул при его немецком режиме милитаризма и музыки» (70).) В связи с этим следует заметить, что в «Истинной жизни Себастьяна Найта» еще ненаписанная будущая книга персонажа на самом деле оказывается уже существующей. Она не только «cast its shadow on all things surrounding him» («отбрасывает тень на все его окружающее»), включая его предыдущие произведения, но также ведет его «unerringly towards a certain imminent goal» («безошибочно к некой неминуемой цели») (104)[223].

Высказанная Набоковым в «Strong Opinions» концепция воображения как «формы памяти» — с помощью которой художник запасает образы для своих будущих произведений — также утверждает существование за всем этим процессом некого таинственного посредника: «Говоря о ярком личном воспоминании, мы делаем комплимент не своей способности к запоминанию, но мистическому предвидению Мнемозины, сохраняющей ту или иную подробность, которая может понадобиться творческому воображению» (курсив мой. — В. А.) (с. 78; сходные формулировки см. на с. 31, 40).

Поскольку искусство в какой-то степени происходит из потустороннего источника, Федор у Набокова, переживая муки вдохновения, воспринимает «реальный», преходящий мир как нереальный. Действительно, когда в Федоре зарождается новое стихотворение, он как бы выходит из обыденной «реальности» и полностью перемещается в иную область бытия: «Он сам с собою говорил, шагая по несуществующей панели; ногами управляло местное сознание, а главный, и в сущности единственно важный, Федор Константинович уже заглядывал во вторую качавшуюся, за несколько саженей, строфу» (67:50). Это состояние скоро кончается, но спустя некоторое время Федор испытывает его снова (напр., 169–170:125). Подобную переоценку того, что обычно считается «реальным» и «нереальным», мы находим и в «Защите Лужина». Гроссмейстеру Лужину, набоковскому герою-художнику этого романа, физический мир и населяющие его люди после матча с Турати представляются «прозрачными» по контрасту с устрашающе захватывающим миром, в котором он пребывает, «играя» в шахматы.

Мысль о том, что вдохновение переносит художника в более близкое к подлинному состояние, чем его повседневное, физическое существование, можно также найти в необычном представлении Федора о поэтическом творчестве как о прислушивании к голосам, и идея эта полностью совпадает с идеей о происхождении искусства из потустороннего или духовного измерения. Федор представляет себе состояние вдохновения как «разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха» (68:51). Необычная природа этого состояния подчеркивается тем, что Федор описывает его как «три часа опасного для жизни воодушевления и вслушивания», что напоминает пассажи о детских болезнях, подводивших Федора и его сестру к самому краю иной реальности. И поскольку в набоковской концепции происхождения искусства художник, находясь vis-a-vis с потусторонностью, пребывает в относительной пассивности, Федор может осознать, что в написанном им стихотворении «есть какой-то смысл», только закончив его.

Высшая реальность, к которой прикасается Федор, запечатлевая свое стихотворение, способна окрасить всю жизнь человека. В своем коротком упоминании темы «потусторонности» в произведениях мужа госпожа Набокова привлекает внимание к одному пассажу из «Дара», где Федор описывает своего отца, который «более точно» передает смысл этой концепции. «В отце и вокруг него» Федор видит «что-то трудно передаваемое словами: дымка, тайна, загадочная недоговоренность… Это было так, словно этот настоящий, очень настоящий человек был овеян чем-то, еще неизвестным, но что, может быть, было в нем самым-самым настоящим». (Повторение слова «настоящий» в этом контексте напоминает о том «настоящем» голосе, который Федор старается расслышать, сочиняя стихотворение; он также называет «настоящим» тот художественный дар, который чувствует в себе «как бремя» (106:103–104)). Далее Федор объясняет, что «аура» отца, кажется, не имела прямого отношения к другим домочадцам, и даже к бабочкам, хотя была «ближе всего к ним, пожалуй». Тем не менее позже Федор признается, что жизнь его семьи «была… проникнута каким-то волшебством, неизвестным в других семьях», и что из той атмосферы он и взял свои творческие «крылья» (127:104). Федор также размышляет над тем, что его отец, отправляясь в путешествия, «не столько чего-то искал, сколько бежал от чего-то», всегда в нем бывшего. Ему так и не удается определить отцовскую мистическую ауру и в результате приходится сослаться на мнение старого слуги их семьи (которого он окутывает неожиданно готической атмосферой, говоря, что это был «корявый старик, дважды опаленный ночной молнией»), считавшего, что «отец знает кое-что такое, чего не знает никто» (126–127:104). Таким образом, описание Федором отца перекликается с несколькими основными мотивами романа и дает понять, что отец обладал особым знанием и находился в привилегированном положении относительно потустороннего мира.

Но если, с одной стороны, в концепции искусства Набокова и Федора предельно важно вдохновение, происходящее из иного мира, то другой важный для обоих компонент — это тщательнейшее восприятие физического мира, в котором они существуют. Федор говорит об этом, когда жалуется на то, что принужден тратить время, давая уроки языков, чтобы заработать на жизнь. Он чувствует, что вместо этого ему бы следовало преподавать «то таинственное и изысканнейшее», что он — возможно, один из миллиона — знает: «многопланность мышления». Из примеров, которые Федор приводит, становится понятно, что речь идет о неком метафорическом восприятии:

Многие описательные пассажи «Дара» подсвечены этим ощущением (напр., 47:34–35; 145:131–132). О важности для Набокова этого составного познавательно-эстетического положения свидетельствует тот факт, что оно занимает центральное место в его автобиографии, где называется «cosmic synchronization» («космическая синхронизация») («Speak, Memory», 218)[224], так же как и в других произведениях (см. эстетические представления Виктора и его учителя в «Пнине»).

Особенно важно, что «многопланное» мышление Федора так же дает ему указание на бессмертие, или, как он выражается, «постоянное чувство, что наши здешние дни только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, и что где-то есть капитал…». Метафизическая идея этого пассажа усиливается ссылкой Федора в следующем предложении на (выдуманную?) книгу «Путешествие Духа» некого «Паркера», которая напоминает трактат в оккультном или теософском духе. Федор упоминает его для подтверждения своего собственного необычного опыта, также несомненно бывшего функцией «многопланного мышления» — «так называемого чувства звездного неба» (176:147).

Это важное для себя эпистемологическое положение Набоков использует как образ, помогающий Федору понять, к чему приходит человек после смерти. Федор цитирует из «Discours sur les ombres» («Беседа о тенях») Делаланда, любимого им автора (и которого Набоков описывает в своем предисловии к английскому переводу «Приглашения на казнь» («Invitation to a Beheading») как «печального, сумасбродного, мудрого, остроумного, волшебного и во всех отношениях восхитительного» — пусть и выдуманного). Делаланд говорит о том, как трудно человеку представить себе то, что будет после смерти: