Федор так и не называет имени того божественного посредника или силы, создавших мир по законам искусства. Только один раз, в конце романа, он пытается это сделать. Упиваясь радостью летнего утра, Федор восклицает: «А что-то ведь есть, что-то есть!», что «скрывается за всем этим, за игрой, за блеском, за жирным, зеленым гримом листвы». Но об этом божественном посреднике он может сказать только, что «хочется благодарить, а благодарить некого» (340:294–295). Фактические свидетельства в «Даре» дают понять, что смысл этой фразы не в том, что «некого» благодарить, потому что его не существует, а в том, что он невидим или недоступен пониманию.
В связи с этим следует заметить, что сами слова, которыми Набоков наделяет Федора для рассказа об обмане в природе или узорах в жизни, намекают на то, что этот скрытый недоступный пониманию посредник есть нечто сходное с понятием божества в традиционных религиозных системах: «нет ничего более обворожительно-божественного в природе, чем ее вспыхивающий в неожиданных местах остроумный обман» (курсив мой. — В. А.) (342:296). В более общем смысле Федор считает делом своей жизни поиск «за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечности, где сходится все, все» (курсив мой. — В. А.) (341:296). Он повторяет ту же догадку в выдуманных им словах Кончеева во время последнего воображаемого диалога об их внутреннем сходстве: «где-то — не здесь, но в другой плоскости, угол которой, кстати, вы сознаете еще смутнее меня, — где-то на задворках нашего существования, очень далеко, очень таинственно и невыразимо, крепнет довольно божественная между нами связь…» (курсив мой. — В. А.) (353:306).
Нет необходимости много говорить о том, как настойчиво в «Даре» демонстрируется его «сделанность». Достаточно отметить, что в нем есть много деталей и пассажей, которые становятся понятны только в ретроспекции, и это свидетельствует о том, что «Дар» отражается сам в себе — как роман, написанный Федором, и одновременно как история его жизни. Самые яркие примеры связаны с переменой точек зрения — многочисленные и на первый взгляд странные переходы между Федором — «он» в одном предложении и «я» в следующем (напр., 40:27–28; 166:121). Дело в том, что Федор попеременно говорит с точки зрения автора и персонажа. Также Федор «пересаживается» в сознания своих героев, например, Чернышевских (напр., 47:34–35), безо всякого перехода или предупреждения для читателя, а его диалоги с писателем Кончеевым, оказывающиеся воображаемыми, также оказываются, в ретроспекции, примерами блестящего обмана. Среди более мелких деталей со сходной функцией — упоминание рассказчиком безымянного женского существа в пассажах, предваряющих появление Зины в жизни Федора. При перечитывании становится понятно, что это Федор-автор вторгался в хронологически последовательную историю своей жизни. Наконец, степень «сделанности» «Дара» подчеркивают кажущиеся «ошибки» рассказчика в отношении цвета обложки поэтического сборника: она то «сливочно-белая» (18:8), то «белая» (167:139), то это «простая фрачная ливрея» (21:10), а в Зининых руках она даже становится «розовой» (191:161). Предположим, что дело не в разнице между обложкой и возможными суперобложками — тогда эти перемены цвета можно считать ошибками Федора, которые свидетельствуют о неверной памяти и, таким образом, подчеркивают правдоподобность этого персонажа: человеку свойственно ошибаться. Естественно, эти ошибки поднимают вопрос о точности других заявлений Федора. Но тема «ненадежности» рассказчика в «Даре» не получает дальнейшего развития.
Обманы и «ошибки», подтверждающие, что роман — это артефакт, а не что-то, притворяющееся «куском жизни», становятся заметны и понятны в большой степени из-за их повторяемости. Действительно, вместе с другими разнообразными тематическими, формальными и стилистическими повторениями они образуют в «Даре» явную систему узоров.
Существование узоров в литературе, конечно же, неизбежно. Но соблазнительно предположить, что Набоков, возможно, специально преувеличивал их важность в «Даре» и других своих произведениях по причине, которую можно назвать метафизической. В «Бледном огне» выдуманный Набоковым, но крайне симпатичный поэт Джон Шейд (чьи литературные взгляды и мнения во многих отношениях напоминают набоковские) занят вопросом, есть или нет жизнь после смерти. Отчасти его интерес к этой проблеме коренится в самоубийстве его дочери. Подходя к концу своей длинной повествовательной поэмы, он утверждает:
«I feel I understand / Existence, or at least a minute part / Of my existence, only through my art, / In terms of combinational delight»
(«Я чувствую, мне можно / Постигнуть бытие или хотя бы часть / Мельчайшую, мою, лишь только через связь / С моим искусством, в сладости сближений…» [Пер. С. Ильина]).
На самом деле, объясняет он, именно его способность сочинять хорошие стихи позволяет сделать вывод о том, что в космосе есть порядок:
«And if my private universe scans right, / So does the verse of galaxies divine / Which I suspect is an iambic line» (
«И коль под стать строка моей Вселенной, / То верю, есть размер, которым обуян / И мир светил, подозреваю — ямб»).
Таким образом, по Шейду, художник не только подражает божественному творцу, но каким-то особым образом, далеким от простой имитации, принимает участие в его творении. То есть как будто абстрактная форма или ритмы поэтического творения — это микрокосмические проявления макрокосмической реальности. Вывод Шейда: «I'm reasonably sure that we survive/And that my darling somewhere is alive» («Я верую разумно: смерти нам / Бояться нечего, я верю, — где-то там / Она нас ждет…»)[222]. Впрочем, важно заметить, что «разумная» уверенность поэта в жизни после смерти тут же подрывается следующими строками поэмы, в которых он выражает разумную уверенность в том, что доживет до 22 июля 1959 года. В действительности же Шейд будет убит 21 июля 1959 года — дату Кинбот, его комментатор, приводит на первой странице романа. Но эта ошибка не столько полностью дискредитирует веру Шейда, сколько должна восприниматься как свидетельство приблизительности самых точных человеческих догадок о бессмертии.
Федор — писатель, и поэтому процесс, ведущий к созданию литературного произведения, занимает в его сознании центральное место. Удивительнее всего он говорит о том, как в нем зарождаются книги; и за всем, что он говорит, стоит мысль об их потустороннем источнике. Хотя Федор утверждает, что опыт ясновидения был у него только однажды в детстве, описания возникновения его произведений удивительно напоминают опыты ясновидения в отношении будущего. Федор как-то говорит Зине: «Я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу» (206:174). Скрытый смысл этого утверждения в том, что будущие вещи существуют в какой-то сверхъестественной сфере, вне пределов ограниченного временем мира, и Федор — или, что подразумевается, любой писатель — только записывает их. Эта концепция авторства и вдохновения заметно анахронична. Больше всего она напоминает взгляды на происхождение искусства метафизически ориентированных символистов и романтиков. В конечном счете она восходит к обращениям к музе Гомера и к истокам литературы, насколько они нам известны.
Подтверждение этим взглядам можно найти в некоторых высказываниях самого Набокова. В «Strong Opinions» при описании происхождения его собственных произведений слышен голос Федора:
«Опасаюсь, чтобы меня не спутали с Платоном, до которого мне дела нет, но думаю, что в моем случае действительно вся книга, еще не написанная, уже кажется идеально готова в каком-то ином, то прозрачном, то замутняющемся измерении, и моя работа заключается в том, чтобы записать все, что удастся разобрать, и настолько точно, насколько это в человеческих силах» (69).
