Возвратимся к лекции «Беовульф: чудовища и критики». Из нее явствует, что Толкин больше всего ценил литературные приемы, с помощью которых создается «впечатление глубины… эффект древности… иллюзия исторической истинности и перспективы»; эту «глубину» он находил в «Беовульфе», «Энеиде» и даже, смягчившись ради такого случая, в шекспировском «Макбете», а также в «Сэре Орфео» и волшебных сказках братьев Гримм. Все эти произведения создают у читателя впечатление, что автор знает больше, чем говорит, что за непосредственно излагаемой им историей кроется связный, убедительный, глубоко захватывающий мир, о котором автору просто недосуг поведать подробнее. Разумеется, как неустанно повторял Толкин, это чувство в основном иллюзорно, более того — это провокация, на которую мудрый поддаваться не должен. Автор «Беовульфа» знал немало «героических поэм» и, ссылаясь на них, сумел заставить их звучать очень к месту, однако если бы мы располагали их текстами, вполне могло бы оказаться, что своей привлекательностью они обязаны исключительно автору «Беовульфа», а сами по себе интереса не представляют. «Увы утраченному преданию, забытым анналам и древним поим, которые были известны Вергилию и которых он использовал только для того, чтобы создать нечто новое!» — писал Толкин, и писал вполне серьезно. Но он исходил при атом из того, что никто не ставит под сомнение преимущество «нового», по сравнению с «утраченным».

Очевидно, и даже слишком очевидно, что все это применимо и к творчеству Толкина (начиная с публикации «Властелина Колец»). За «Властелином Кольца», как и за «Беовульфом», ощущается некий глубинный план. В обоих произведениях это ощущение создается благодаря включенным в текст песням и лирическим отступлениям — это и Арагорнова песня о Тинувиэли, и размышления Сама Гэмги о силшарилах [361]и Железной Короне [362], и рассказ Элронда о Кэлебримборе [363], и многое другое. Однако вырвать эти отрывки из общего контекста, дать им право на отдельное существование и при этом ожидать, что они сохранят очарование, которое приобретали на фоне более обширного целого, было бы ужасной ошибкой, и Толкин чувствовал это острее кого бы то ни было. В много проясняющем письме от 20 сентября 1963 года он пишет:

«Отправиться туда самому — значит разрушить волшебство». Что касается «новых, недостижимых красот», то проблема здесь, как, должно быть, много раз думал Толкин, в том, что во «Властелине Колец» Средьземелье изображено уже старым, с тяжелым грузом истории за плечами. Но «Сильмариллион», в своей наиболее полной форме, должен был начинаться с самого начала [364]. Как же возможно создать эффект «глубины», если нельзя обернуться назад?

Проблема не была абсолютно неразрешимой: в конце концов, Мильтону удалось поместить свой«эпос» очень близко от начала времен (в «Потерянном рае»). Можно, наверное, допустить и то решение, на которое в конце концов пошел Толкин: по своему филологическому обычаю, он решил представить Первую Эпоху «как комплекс различных текстов, связанных общим комментарием» (288), причем сами тексты были бы предположительно написаны в разное время, людьми, которые оглядываются на дошедшие до них сквозь века бесчисленные слухи, о правдивости или ложности которых они могут судить только отчасти. Таким образом, «Сильмариллион» мог бы, например, в итоге выглядеть примерно как «Сага о короле Хейдреке Мудром», которая была записана в довольно позднее время, но включила в себя очень сильные стихотворные фрагменты, принадлежащие более раннему времени и некогда входившие в утраченные ныне древние поэмы. В этом варианте любые «редакторские примечания» только усилили бы эффект древности и «темноты смысла» (в конце концов Толкин использовал этот прием в «Приключениях Тома Бомбадила», хотя и с гораздо меньшим размахом). Однако намеченный путь так никогда и не был пройден до конца, а если бы и был, остается только гадать: многие ли читатели восприняли бы конечный результат именно так, как хотелось бы автору? Если бы «Сильмариллион» был в итоге представлен именно в виде «комплекса текстов», он мог бы превратиться просто в забаву для ученых. Без сомнения, лучше, что он таков, каков есть — законченное, связное целое» (289). Но «Властелин Колец» создал для своего автора, помимо вопроса о «глубине», и другие проблемы. Они повлияли на «Сильмариллион», но еще более сильно проявились в «Неоконченных Сказаниях».

Одной из этих проблем было искушение максимально все объяснить и истолковать. В «Письмах» (290)Толкин вспоминает о причудливой истории писателя по имени Шотхауз [365]. Ему случилось написать странную, чудаковатую, ставшую предметом многих споров книгу под названием «Джон Инглзант». Постепенно эта книга завоевала внимание читателей и стала бестселлером, «предметом общественного обсуждения на всех уровнях, от премьер–министра до самых низов». Однако успех совершенно сокрушил самого автора, который начал одеваться в странные одежды, принял странные верования и «никогда ничего больше не написал, но потратил все оставшееся ему время, пытаясь объяснить, что он хотел и чего не хотел сказать своей книгой «Джон Инглзант». Я всегда воспринимал его судьбу как некое меланхолическое предупреждение», — писал Толкин в 1964 году. Значит, он видел опасность! Но это еще не отменяло ее.

Взять, например, символику воды. Наверное, во всем «Властелине Колец» нет более впечатляющей и многозначительной сцены, чем та, где Сэм и Фродо, находящиеся в Мордоре и только что заметившие, что ветер меняется и тьма вынуждена отступить, находят среди скал словно появившийся в ответ на их молитву маленький ручеек — «осужденный злым роком» и «бесполезный» с виду, но в тот момент представший путникам как весточка из внешнего мира, из–за пределов Тени. В «Сильмариллионе» нам сообщается, что вода находится в ведении Вала/ра/ Ульмо и что от воды (будь то море или река) часто приходит помощь. Под этим углом зрения случай с ручейком перестает казаться случаем и может трактоваться скорее как подлинная весть извне. Если бы в итоге читатель осознал эту сцену именно в таком ключе, то, конечно же, идея сверхъестественной помощи сильно обесценила бы впечатляющее мужество Сэма и Фродо. А заодно пострадала бы и важная для читателя мораль, а именно: в подобных обстоятельствах следует вести себя именно так, как вели себя Сэм и Фродо. Никто из нас не может рассчитывать на помощь от Вала/ра/, и тем не менее, в какой бы Мордор нас ни занесло, наш долг — идти своим путем Тем не менее ко времени окончания работы над «Властелином Колец» Толкин уже начинал подумывать — дескать, хорошо бы все–таки по возможности объяснить все недообъясненное. Например, властелин воды, Вала/р/ Ульмо, вдохновил героя Tyopа на подвиг именно через посредство «журчливого ручейка» [366]; эта сцена встречается и в «Сильмариллионе», и в «Повести о явлении Туора в Гондолин» [367], написанной около 1931 года и включенной в «Неоконченные сказания». Ясно, что идея воды как носителя святости, как верного убежища против Черного Властелина начинала импонировать Толкину все больше и больше. Соответственно, в отрывке «Охота за Кольцом», своего рода коде к «Властелину Колец», написанной около 1935 года, он сообщает, что все Назгулы, за исключением их предводителя, «боялись воды и, за исключением случаев острой необходимости, неохотно входили в нее и неохотно пересекали реки — разве что всухую, по мосту» (293). Как же они тогда пересекли Дикоземье и добрались до Заселья [368]? Кристофер Толкин замечает, что его отец отдавал себе отчет в трудностях, возникавших в связи с «последовательным проведением в жизнь «той идеи». Кроме того, такой поворот темы слишком выпячивал роль Валар/ов/, а это могло выбить фундамент из–под в высшей степени убедительного образа — хоббичьего одиночества в большом мире, а нас заставило бы усомниться в том, что в сложных ситуациях хоббиты действительно теряются и не знают, как им поступать.