Если говорить коротко, каждая строфа здесь состоит из восьми строчек, которые рифмуются по принципу abac / babe,две половинки строфы скрепляются с помощью сильных трехсложных «женских» рифм типа glimmering / shimmering, sorrowing / followingи так далее (259). Еще более важно то, что рифмующиеся слова каждой первой половины строфы всегда один или более раз повторяются во второй половине строфы (260). Этому приему соответствует и повторение одних и тех же образов — «волосы, как тень», падающие годы, падающие листья, и — через все стихотворение — болиголовы как символ смерти. Но последняя строфа состоит из девяти строк и разрушает образец. К тому же рифмуются в ней уже не причастия типа glimmering/ shimmering,как в предыдущих строфах. Рифмы последней строки представляют собой ряд bare / grey / door / morrowless / lay / more / away / sorrowless.Что это означает? Сказать можно только одно: здесь рассказывается (пусть лишь намеками) история о тьме, смерти и разлуке, подобная истории об Эарендиле и Элвинг, о мореходе и рыдающих женщинах Средьземелья. Последние слова этой песни — singing sorrowless(«беспечально распевая»)  — противоречат общему настроению, но при этом подчеркивается, что Берен и Лутиэн не возвращаются — они уходят прочь, в некий лес, символизирующий, возможно, «смертность» и — в итоге — смерть (261). Арагорн подтверждает это толкование, замечая, что Лутиэн не просто умерла (умирают многие эльфы), но «умерла по–настоящему и покинула этот мир». Объяснения этих слов читателям пришлось ждать, пока не появился «Сильмариллион». Но в некотором смысле объяснений и не требуется. Главное уже сказано — с помощью внезапного (хотя и почти незаметного) изменения строфической формы: в последней строке отсутствуют «отзвуки эха». Возможно, в этом и состоит сущность стиля анн–теннат.

Остальные стилистические и тематические вариации перечислить легко. «Песнь о Дьюрине», которую поет Гимли в Мории, по–гномьи проста и энергична, но и здесь неотъемлемым от Средьземелья гибели и упадку противопоставляется некая далекая надежда. «Песня о Нимродели», которую поет несколько позже Леголас, говорит о том же, но кончается на другой ноте — на рассказе о беде и поражении, подстерегающих на Здешних Берегах. Элегия, которую Фродо складывает в память Гэндальфа, кончается на словах о смерти, но Сэм добавляет к ней несколько более жизнерадостную коду, и в итоге оказывается прав. Песня Галадриэли (та, что приведена на Общем Языке) кончается нотой сожаления и вопросом: «Но где корабль тот, / Что, на борт взяв, Галадриэль / За Море унесет?» — зато другая ее песня, квэнийская, — на ноте надежды и утверждения: «Но, может, ты отыщешь его в тумане? Может, хотя бы ты?» [317]. Как и в случае с хоббичьими песнями, здесь есть подтекст. За этими песнями стоит история о Приговоре и Великом будущем Исходе из Средьземелья, который все оттягивается из–за влюбленной вовлеченности эльфов в дела Средьземелья. Именно в этом причина разногласий Фангорна, тоскующего по корням и кронам, с Кэлеборном и Галадриэлью. Что удивительно в этой «эльфийскости» мифологической поэзии, так это то, как сильно смысл облеченных в поэтическую форму историй зависит именно от чистой формы — от образцов, которым присуще свое собственное внутреннее значение, столь же от них неотделимое, как неотделимы от звучания значения эльфийских названий, смысл непереведенных фрагментов эльфийской речи или песенки Бомбадила. Толкиновское представление о поэзии как в зеркале отражает толкиновское понятие языка; ни там ни здесь звук не должен отделяться от смысла, полагал он.

Если вернуться к исторической реальности, то необходимо будет отметить, что эта английская поэтическая традиция некогда включала в себя что–то подобное средьземелькой эльфийской традиции. Многое из того, о чем говорилось выше, Толкин почерпнул непосредственно из того же «Перла», повествующего о неудачной попытке побега от смертности, с его тяжелым традиционным синтаксисом и невероятно сложной метрической схемой перекрестно рифмующихся двенадцатистрочных строф, изобилующих аллитерациями, ассонансами и синтаксической вариативностью, и вдобавок особым образом связанных между собой и оснащенных рефренами (даже Толкин вынужден был, переводя «Перл», эти два последних приема игнорировать) [318].

Однако традиция «Перла» продержалась только до Шекспира, Мильтона и поэтов–романтиков, причем с течением времени поэтическая техника становилась все беднее и беднее. Толкин, очевидно, надеялся каким–то образом обновить древнюю традицию. Через три первых раздела этой главы — «Стилистические теории», «Поэзия Заселья» и «Эльфийская традиция» — красной нитью проходит почерпнутая из «Перла» и подобных ему поэм непоколебимая уверенность Толкина в том, что поэзия не сводится к простой сумме слов. С этим согласилось бы, впрочем, и большинство критиков. Но Толкин смотрел на это под особым углом Для него самым важным было то, что слова, из которых слагаются стихи, всегда несут в себе все накопленные ими на протяжении столетий значения, которые не так–то легко перечислить в словарях, но которые все же доступны многим носителям языка и подчас прорываются на поверхность, иногда даже заслоняя то, что хотел сказать сам поэт (а вот с этим большинство критиков как раз не согласится) [319]. Вот почему «неплотно прилегающее значение» в поэзии подчас эффективнее, нежели «плотно прилегающее». Иными словами, многотрудная, извращенная оригинальность, которую так ценят писатели двадцатого века, — не единственный путь к мудрости; есть и другие.

Все, что говорилось выше о толкиновской поэзии, имеет непосредственное отношение к предмету крайне увлекательному, но зато и крайне трудному для рассмотрения: к «толкиновской мифологии». Можно с легкостью сказать, что в этой области проблемы и намерения Толкина были те же, что и в области поэтики. Толкин хотел, чтобы стихи во «Властелине Колец» не были случайными вставками или украшениями, но имели бы полновесный смысл в своем непосредственном драматическом контексте и были бы частью повествования. Так, стихотворение «Не вечно тянутся леса» относится одновременнои к Старому Лесу, и к символическим «лесам» Жизни и Жизненных Заблуждений. Точно в той же мере и легенда об Эарендиле и Лутиэн, и центральная притча о Фродо и Кольце — прежде всего «истории» и ни на мгновение не перестают ими быть, но при этом в них говорится о невыдуманных фундаментальных истинах и даже, возможно, о спасении. Правда, в этой претензии (на разговор о спасении) кроется определенная опасность. Если бы «Властелин Колец» превратился в откровенный рупор «евангельской истины», чересчур приблизился бы к христианскому мифу, в который Толкин безоговорочно верил, это могло бы подорвать статус книги как вымышленного повествования и в худшем случае превратить ее в кощунство, в «апокрифическое Евангелие», а в лучшем — в скучную аллегорию, которая пересказывала бы, якобы в форме романа, то, что и так всем давно известно. В этом случае «Властелин Колец» выглядел бы как одно из стихотворений Бильбо, выдернутое из контекста и без всяких объяснений помещенное в «Оксфордский сборник английской поэзии». Там, оторванное ото всего, что ему близко, оно смотрелось бы заброшенным и несчастным… Поэтому, создавая свой «миф», Толкин вынужден был держать себя в ежовых рукавицах.

Важно было, конечно, и то, что он не отличался особенной терпимостью по отношению к реальным языческим мифам и к наивным мифотворцам В статье, написанной в 1924 году для YWES, он замечает: «Многие невинные сентиментальные души, привыкшие везде находить одноглазых рыжебородых божков, были бы глубоко шокированы, узнав, что ни имя Þórr(Тор), ни имя Óðin(Один) не встречаются ни в одном названии на территории Англии» (262). В «древние религии» и «колдовские культы» Толкин не верил. В свое время К. С. Льюис написал статью под названием «Антропологический подход», в которой окончательно развенчал ученую разновидность этих заблуждений. Возможно, основной причиной нетерпимости обоих было то, что оба, в особенности Толкин, имели схожие представления о том, что представляло собой настоящее древнее язычество. В наиболее раннем описании англских обычаев Тацит («Германия», 97–98 гг. н. э.) отмечает, что у англов бытовал обычай приносить человеческие жертвы богам, топя людей в болоте. В консервирующем болотном иле Дании и «Угла» археологами было найдено немало останков таких ритуальных жертв. Было бы удивительно, если бы Толкину ни разу не случалось заглянуть в спокойное лицо «толлундского человека» [320]или в чудовищно искаженное страхом лицо «королевы Гунхильды» (которая, очевидно, еще сопротивлялась, когда ее заживо накололи на копье) и поразмыслить, каким же было в действительности языческое прошлое его предков [321]. «То же самое произошло бы и со мной, если бы не милость Божия!» [322]. Точнее выразиться невозможно. У Толкина были все основания кое в чем заподозрить немудрящее мировоззрение «благородных язычников».