Толкину требовался новый образ совершенной храбрости, более мягкий, но не менее впечатляющий, чем образ Беортвольда из древней поэмы. Как ни странно, он решил замесить этот образ не на чем ином, как на смехе, веселости и полном отказе заглядывать в будущее. В среднеанглийской литературе встречаются намеки на возможность такого пути; например, в поэме «Сэр Орфео» в критический момент безумный король встречает дам с охотничьими соколами, и ему становится смешно. Как аналогию из современной литературы можно привести повесть Джозефа Конрада «Призрачная граница» (1917) [257], где говорится, что смех изгоняет демонов. Во «Властелине Колец» эту позицию выражает, например, Фарамир, персонаж с достаточно высоким статусом. Не надеясь свидеться с Фродо, он обещает тому при прощании, что когда–нибудь в неведомом будущем они сядут «у крепостной стены, на солнышке, и посмеются над прошлыми горестями». Но истинные носители «теории смеющегося мужества» — хоббиты. Их поведение — калька с английской привычки шутить в самых сложных обстоятельствах, но имеет более глубокие семантические корни.

Поэтому именно хоббит Пиппин, взглянув на солнце и знамена, утешает поддавшегося было унынию воина Берегонда, а хоббит Мерри не теряет присутствия духа даже тогда, когда кажется, что сам король Теоден пал добычей «страха и сомнения». Но Сэм, на пути в Мордор, превосходит обоих. У него куда меньше оснований надеяться на благополучный исход, чем у Фарамира. Более того, нам сообщается, что Сэм, «по совести говоря, в глубине души никогда не надеялся на удачу. Впрочем, он был хоббит жизнерадостный и, пока с отчаянием можно было малость погодить, не торопился падать духом. На этот раз выхода вроде бы не предвиделось. Но Сэм всю дорогу держался рядом с хозяином, он и пошел–то с ним ради этого, и вовсе не собирался оставлять Фродо».

Иной поинтересуется — как можно веселиться, когда не надеешься остаться в живых? Еще бы! На трезвую голову это представляется едва ли возможным! И все же идея звучит убедительно, тем более что она перекликается с несколькими книгами воспоминаний о Первой мировой войне, написанными ее участниками, — особенно, наверное, с книгой Фрэнка Ричардса «Старые солдаты не умирают» (опубликованной в 1933 году и написанной, что симптоматично, не офицером, а рядовым). Семантическая игра, которую позволяет себе Сэм, повторяется и у Пиппина. Он рассказывает про Фангорна и про последний поход энтов. Был ли этот поход «бесплодным»? Непосредственные итоги похода, очевидно, говорят об обратном, но что касается дальней перспективы, Фангорн хорошо знает, что и его народ, и история его народа бесплодны. Осознание этого делает его, по словам Пиппина, «печальным, хотя нельзя сказать, чтобы несчастным». С точки зрения современной английской семантики эта фраза практически лишена смысла, как, например, словосочетание «безнадежная радость». Но в древности слово sad — «печальный» — означало «полный решимости, решившийся», а слово «радость» (cheer)происходит от древнефранцузского chair — «лицо». Эти семантические парадоксы подкрепляют убежденность Толкина в том, что решимость должна пережить все, даже самое худшее, и что лучше притворяться мужественным, чем поддаться искреннему, нелживому отчаянию.

Однако за самым лучшим примером новой толкиновской «теории мужества» следует, наверное, обратиться в конец части 4 книги II, к главе 8, которая называется «Ступени Кирит Унгола». Здесь Сэм с Фродо, как недавно Фарамир, уже почти ни на что не надеются, но все же разрешают себе немножко помечтать о том, как другие, возможно, будут когда–нибудь в грядущем «смеяться над их горестями». Фродо, в ответ на одну из реплик Сэма, смеется и сам «Такого звука не слышали в этих местах очень и очень давно, по крайней мере с тех пор, как Саурон появился в Средьземелье. Сэму вдруг померещилось, что камни внимательно прислушиваются, а скалы, сдвигаясь, наклоняются над ними». Наконец, Сэм и Фродо засыпают. В это мгновение возвращается Голлум и, взглянув на спящих хоббитов, успевает не только на мгновение полюбить мир и покой, отражение которых он видит на их лицах, но и поклониться этим миру и покою. В этой толкиновской притче есть характерная жесткость: именно в этом единственном случае, когда в сердце Голлума что–то оттаяло и он сделал было робкий жест раскаяния, Сэм, проснувшись, неправильно понял его и обвинил в том, что он–де якобы «лапает» его хозяина и что «вся–то повадка у него предатель екая». Мимолетное доброе намерение Голлума осталось без вознаграждения. Но ведь и Голлум не отблагодарил Фродо за то, что тот спас его от Фарамира и гондорских лучников! Он только плевался, злобствовал и жаловался на «маленькие проказы» «доброго хозяина». Сэма оправдать нельзя, однако, возможно, именно на этом месте окончательно лопаются доводы критики типа критики Эдвина Муира. Добро во «Властелине Колец» побеждает, но при этом, помимо Теодена и Боромира, гибнут красота старого Средьземелья, Лотлориэн и даже Голлум Герои отдают себе отчет в своих потерях и несут бремя печали по утраченному. Но их долг — во всем видеть лучшую сторону и не путать печаль с отчаянием [258]. Поэтому даже «школьный» юмор хоббитов по–своему исполнен смысла. В конце концов, Толкин изложил принципы своей «теории мужества» и «теории смеющегося мужества» достаточно четко. Но критики неспособны разглядеть воплощение этих принципов в тексте «Властелина Колец», отчасти потому, что их воротит от чуждой им идеологии, отчасти потому, что они не знакомы с основной структурной моделью, которая лежит в основе «Властелина Колец». Эта древняя модель, предшествовавшая появлению романной формы как таковой, носит название entrelacemént — «переплетение».

В отношении Толкина к технике «переплетения» есть нечто загадочное, поскольку при его взглядах он должен был бы ее скорее недолюбливать. Самый известный литературный памятник, где применяется техника «переплетения», — французский цикл прозаических повестей о короле Артуре, написанных в XIII столетии и известных как «Цикл Вульгаты». Они были переведены на английский язык сэром Томасом Мэлори, правда, уже со значительными сокращениями. По модели «переплетения» построены и поздний итальянский эпос о рыцарях Карла Великого, и «Влюбленный Роланд» Бойярдо [259], и «Неистовый Роланд» Ариосто [260], в подражание которому Спенсер написал свою «Королеву фей».

Именно поэтому у ранних обозревателей и возникло искушение сравнивать Толкина с Мэлори, Спенсером и Ариосто. Однако неблагодарный Толкин отвечал на это, что он–де Ариосто не читал, а если бы прочел, то остался бы недоволен (238), а Спенсер и вообще, можно сказать, воплощал для него все самое ненавистное в литературе (см. выше, с. 115). Что касается короля Артура, то Толкин вполне мог считать циклы легенд о нем образцом типичной английской рассеянности. Почему англичане проявляют такой интерес к валлийскому национальному герою, который всего себя посвятил борьбе с англичанами и чья история известна только во французском пересказе? Однако факт остается фактом — Толкин создал роман, построенный по законам entrelacement.Чтобы издать «Сэра Гавэйна и Зеленого Рыцаря», ему пришлось перечесть немало французской литературы, и, возможно, он находил, что даже «Беовульф» на свой лад не остался чужд этой технике. Кроме того, Толкин знал, что по–исландски короткий рассказ называется þáttr — «ниточка». Саги часто состоят из нескольких þœttir, переплетенных нитей. Именно этот образ приходит на ум Гэндальфу, когда тот говорит Теодену: «Спроси детей! Они легко извлекут нужный ответ из перепутанных нитей древних легенд». Распутывание entrelacement —это один из путей к мудрости [261].