А как насчет горнов? Это тоже обыкновенные горны, и нет ничего особенного в том, что Всадники трубят в них перед началом атаки. Но и здесь скрыт более сложный смысл. Горны символизируют браваду и безоглядность. Покидая Ривенделл, Боромир трубит в рог — наследие своих предков, — и Элронд упрекает его, поскольку о походе Девяги знать никто не должен, но Боромир не обращает внимания на предостережение: «Доныне я всегда трубил в него перед тем, как отправиться в поход, протрубил и теперь. Дорога нас ожидает темная, и все же я вступлю на нее как воин, а не как вор». Он хочет сказать, что добро сильнее зла, но даже если это и неправда, для него лично разницы нет. Горны — эго вызов, и эхо их отзывается во всех северных сказаниях — от труб Хигелака, Беовульфова дяди, который приходит на помощь своим отчаявшимся соотечественникам, спасая их от мучительной смерти [351], да знаменитых боевых горнов лесных кантонов Швейцарии — «Быка» кантона Ури и «Коровы» Унтервальдена, которые перекликались через поле Мариньяно [352], когда швейцарские копейщики предприняли среди ночи вторую самоубийственную атаку на превосходящие силы французской кавалерии и артиллерии. Горны как символ восходят к тем временам, когда не было принято сдаваться, к мертвому, но непобежденному Роланду, они древнее храброго, учтивого, готового на компромиссы Сэра Гавейна, которому сервировали обед под nwe nakryn noyse —бой рыцарских барабанов. Это и не те «слабо и отдаленно звучащие эльфийские горны» (horns of Elfland dimly blowing),которые слышались поздним романтикам Эхо роханских горнов может быть «слабым», но сами они — «дикие», не поддающиеся контролю, неуязвимые для страха и чуждые расчету, то есть всему тому, на что делает ставку Назгул. Если вчитаться получше, мы поймем что означают эти зов горнов и петушиный крик: тот, кто боится за свою жизнь, потеряет ее, а умереть несломленным и потерпеть поражение — не одно и то же; и эти максимы были справедливы еще до того, как христианский миф объяснил, почему это так.

Следствия этой сцены вполне реалистичны, хотя и романтический накал ничуть не ослабевает. Однако сам стиль ее намеренно нейтрален. Правда, здесь употреблена аллитерация, а одно слово (recking) (277)может считаться архаичным Тем не менее в целом этот отрывок состоит из самых простых, как правило, односложных слов (278), причем большинство из них по этимологии древнеанглийские или древнескандинавские, хотя есть и французские, принятые в язык много столетий назад; есть даже одно слово «классического» происхождения — «эхо». Как и в случае с «зимними песнями» Бильбо и Шекспира, для того чтобы описание штурма Гондорских ворот было бы понятно любому англичанину, жившему в любой период последнего полутысячелетия, значительных изменений сюда вносить бы не пришлось. Сила этого отрывка — не в mot justes (279), а в обращении к идеям, которые всегда новы, хотя и кажутся очень старыми, к образам, которые на первый взгляд кажутся привычными, но в свежем контексте решительно переопределяются — как, например, выражение «камень и крона».

Почему этот прием срабатывает, объясняет все тот же Нортроп Фрай. Он замечает, что критики могут, конечно, обвинить Чарльза Кингсли [353]в «патетическом проколе», когда он называет пену потока, поглотившую утонувшую девочку, «жестокой» и «ползучей» — как если бы она была живым существом! Но смысл этого образа в балладе Кингсли в том, что благодаря ему «романтический» стиль получает на мгновение возможность воспарить к более высоким уровням, а простенькой истории об утопленнице Мэри придается «легкий оттенок мифа об Андромеде». У Толкина подобное тоже встречается нередко. Поэтому нет ничего удивительного в том, что он так часто идет на риск «дать поэтического петуха», не только в сцене с горнами и петушиным криком, но и, например, в сцене на Карадрасе, где Ара горну и Боромиру в свисте ветра слышатся явственные «дикие голоса», и путникам кажется, что кто–то нарочно сбрасывает на них камни, или на мосту Казад–дума, где Гвндальф стоит «как столетнее дерево под напором шквала», а надвигающийся на него Бал рог описан как смесь огня и тени, «пламя Удуна», и лишь на миг заставляет его приостановиться звук Боромирова рога… Хороший пример открытой дискуссии по поводу подобных двусмысленностей в пределах самого текста — разговоры Сама, Фродо и Голлума во время перехода через Мертвые Болота. Сям, случайно упав лицом в болото, вопит: «Под водой покойники! Там лица! Мертвые лица!» Голлум объясняет это видение насколько возможно материалистически: под водой лежат мертвые тела тех, кто погиб в великой битве, разыгравшейся много лет назад, а болотные огоньки над ними объясняются гниением трупов; однажды он, оголодав, попытался дотянуться до мертвецов, чтобы попробовать их на вкус, но обнаружил, что это невозможно. Фродо во всем этом видит нечто большее, хотя не способен толком объяснить, что именно: «…они везде, везде, глубоко–глубоко под темной водой. Явидел их лица. Одни — угрюмые и злобные, другие — печальные и благородные Многие мертвецы гордые и красивые с виду» с серебряными волосами, а в волосах водоросли… Но это — трупы, все они тронуты тлением, все мертвы. И еще они светятся, но каким–то зловещим светом». Он не говорит, подобно ведьмам из «Макбета», что «зло есть добро, добро есть зло». Но видение в Мертвых Болотах страшно именно тем, что наводит на мысль, будто эльфы и орки, благородные воины и злодеи — все в конце концов уравниваются и становятся добычей плесени и безобразного тления. Та же самая мысль возникает в связи с эпизодом, когда, многими страницами раньше, Мерри пробуждается ото сна после плена в Кургане и автор оставляет без объяснения странное смешение убитого в бою благородного принца (чьи кости, по–видимому, покоятся в Кургане) и злобного Навья. Неужели слава и величие всегда становятся добычей распада? Именно этот вопрос заставляет Фродо «погрузиться в забытье». Позже Фарамир решительно отвергнет эти помыслы как наваждение Врага. Однако остается ощущение, что Враг, как ни сильна его злоба, лжет не во всем.И пейзаж Мертвых Болот подкрепляет эту догадку. «Где–то там, над плотными испарениями земли, в торжественно–ясных странах, над белой облачной твердью, свершало свой извечный путь солнце», но хоббиты видят только «бледный помутневший призрак дневного светила», а слышат только шорох пустых соцветий да «почти неслышный шелест сухих стеблей от неощутимых движений воздуха». Оброненное семя, безвоздушный воздух — образы стерильности и изначального унылого разочарования, присущих всему, что исходит от Врага. На мордорских мухах знак красного глаза; у всех мордорских кустарников — шипы… Такие описания поучительны и для персонажей, и для читателей — по ним они получают представление о подлинном размахе толкиновской «пейзажной морали» и о том, что это такое по своей сути. Мордору и Болотам противопоставлен Лотлориэн и его окрестности. А в описании Лориэна старые стихи, старые верования и фиктивная география переплетены так тесно и в такой пропорции, что критикам здесь крайне трудно к чему–либо придраться. Одна из самых важных характеристик Лориэна — то, что этот край не подвержен «порче» (имя). Stain — слово странное, по происхождению одновременно французское и скандинавское. Когда–то оно означало «терять блеск», «выцветать». Соответственно, Фродо воспринимает цвета Керин Амрота как непривычно «свежие» и одновременно привычные, исполненные света, которого он не может уразуметь: «На землю Лориэна порча не проникала». Несколькими страницами Фродо почувствовал, что «в Лориэн Тень не могла проникнуть, доступ туда был ей закрыт». Гораздо позже, в своей «Песне о Лориэне», Гэндальф утверждает, что в Лориэне