Несмотря на то что я была утверждена, роль директора все еще оставалась для меня как дверь, от которой нет ключа. Я еще далека была от героини и так беспомощна, что руки сами тянулись к сценарию, как к спасению. И я поставила себе задачу — читать сценарий Гребнева «Старые стены» два раза в день. Интересно, но каждый раз я открывала для себя новые, еще буквально утром пропущенные детали. И мало-помалу, по чуть-чуть, по зернышку внутри стал выстраиваться каркас будущего здания. Но совсем не типовой. «Хочу приттить до своего директора з душой нараспашку». Здесь папа прав. «Нараспашку»? Значит, никакого начальственного, директорского тона, властных интонаций. Так: вышла из низов, на родной фабрике прошла все службы, выросла от ткачихи до директора. Она не из «барских деток». Откуда же могут взяться властные и приказные интонации? Тише, все тише, скромнее, глубже и человечнее.

Мое лицо, фигура и походка сами собой изменялись, перестраивались, перерождались. И порой ощущала раздвоенность между той — в мини-юбочке, не отстающей от модных веяний, какой я была в жизни, и той — в простом костюме, в удобных туфлях, с гладкой прической, какой я была в роли.

И, пожалуй, впервые я пришла к мысли, что самое сложное в актерском деле — сыграть роль современника. Я не знаю, какими были люди сто, двести, триста лет назад. Автор запечатлел свое время в диалогах, ремарках, замечаниях, иногда в заметках, обращенных к актерам. Актеры могут здорово это почувствовать, особенно талантливые. Но это все равно будет правдоподобием — ведь узнаваемость никак и ничем проверить нельзя. А все, что окружает, — мебель, костюмы, реквизит — ведь всего этого остается все меньше, и меньше, и меньше. Это уходит вместе со временем, оставляя очаровательный запах прошлого, чего-то прекрасного, наверняка лучшего во всех отношениях, чем то, что сохранилось на сегодня. Короче, роль современную играть страшно и опасно, по] ому как персонажи на экране — это люди, сидящие в зале. Узнаваемость, узнаваемость, сиюминутная, ответственнейшая узнаваемость. «Неправда, — говорят ткачихи, глядя на актрису, суетящуюся у ткацкого станка, — я не такая, да и никто из девчат нашего цеха не похож на эту артисточку, врете!» Вот и приговор. А если еще и директор, да еще и в моем исполнении, да еще и с моей «трюллялистической» биографией? В каком состоянии я была тогда, на пороге новой жизни в профессии? Его трудно зафиксировать в точных словах. Но сейчас знаю — те сложности, о которых я могла догадываться, были лишь легким облачком по сравнению с давшими знать о себе сразу, как только началась работа.

Сцену разговора с дочерью снимали прямо в жилой квартире. Гостеприимная семья предоставила для любимого кино свое уютное жилье. Соседи по дому открыто завидовали, и все наперебой приглашали нашу администрацию посмотреть свои апартаменты. Но только поначалу. Когда же, через этажи, люди в промасленных комбинезонах потянули толстые провода, кабели, электрические приборы, штативы, тележки, «бэбики» и реквизит; когда обитателей квартиры выселили на кухню и обязали не очень-то шуметь и поменьше разговаривать по телефону; когда ненужная для съемки мебель была вынесена на лестничную клетку и на балкон, а в передней, ванной и коридорах скромно расположилась половина группы, человек двадцать, — все соседи прикрыли свои двери и только в щель, через цепочку, с любопытством наблюдали: кино… как же это происходит? И когда же, наконец, появятся актеры? На такой случай есть точное кинематографическое выражение: «Там, где студия пройдет, трава три года не растет».

«Не понимаю, — говорит мать-директор, — хороший парень, без пяти минут инженер, ну что же еще нужно?» Это место в диалоге с дочерью, где мы добираемся до проблем ее личной жизни. Все было нормально. Шла себе репетиция и шла. Но на меня как накатилась вдруг тяжесть — ноша не по плечу, ну просто тупик, и мое бессмысленное пребывание вот здесь, в этой квартире, в этом костюме, рядом с молодой актрисой, которая должна быть моей взрослой дочерью. А я — сама ни черта не смыслящая в этой жизни — должна ее поучать с высоты своего жизненного «директорского» опыта и авторитета. Чушь все, вранье! Стыдно. Не могу! Я всем существом воспротивилась произносить этот монолог и сказала об этом режиссеру. У него побелело лицо: «Мне абсолютно безразлично, что вам лично этот текст, эти слова несвойственны. У себя дома вы будете говорить как хотите и о чем хотите. А героиня фильма Анна Георгиевна — не вы, понимаете? Не вы! Она человек другого поколения, другой судьбы, она выросла в стенах этой гремящей фабрики и — уж извините — трюллялизмом никогда не увлекалась. Ее действительно интересует выполнение плана, прогрессивки и обрывность нити. Это она, а не вы». Уж лучше бы он кричал. Можно было бы ответить. А то говорит холодным, ледяным тоном, ой как жутко. «Не буду говорить этот текст». «Перерыв десять минут», — крикнул режиссер. И, чтобы снять неприятную атмосферу, стал что-то весело и возбужденно рассказывать. Как будто ему плевать на меня. Сижу за столом на кухне, соображаю, за что бы схватиться, чтобы не расплакаться. По углам кухни, стараясь быть незаметными, сидели хозяева квартиры. И тоже молчали. Как тянется время. Минута длиной в год. «Может, вам чайку?» — тихо предлагает хозяйка. Что делать? Жила себе худо-бедно, снималась, ну и ладно. Куда занесло, куда полезла, дура… Директор!.. О, какая мука внутри. Не подчинюсь, не буду произносить то, чего не чувствую. Могу обмануть, в конце концов, наиграть. Но это не выход. Да лучше в форточку вылечу, чем выйду, и после того уничтожающего тона «заиграю». «Трюллялизм»?! А ты попробуй поставь картину с «трюллялизмом». Ну что же делать, что делать? Сейчас уже нельзя сказать «не буду». Уже прошло время. Надо было сразу хлопнуть дверью или что-то ответить умное.

А ведь даже наедине с собой не хочу, боюсь сама себе признаться в главном. У героини в тексте: «Он без пяти минут инженер». А все в том же разнесчастном фильме «Карнавальная ночь», в запетой-перепетой песне про «пять минут», я пою: «…Вот сидит паренек, без пяти минут он мастер». Для того чтобы объяснить режиссеру это «без пяти», мне нужно переворошить, приподнять так много… Может, отчасти и прояснилось бы, почему я так боюсь этих слов. Наверное, он бы понял. Но нет, я ему не объясню. Мы слишком далеки от такого откровения. Пусть это будет «каприз актрисы». Ах, если б это была другая роль, я бы переступила через эти «минуты». А режиссер как будто и не слышит, и не чувствует, и ни с чем не ассоциирует эти «пять минут». Я для него вроде как самый настоящий директор. «Боже ты мой, какая же у вас тяжелая жизнь. Я все смотрю на вас, смотрю. Как же вы нервничаете, как кипите. Ну-у нет, теперь кино буду по-другому смотреть. И что, всегда так?» — «Что? Да нет, всегда по-разному». — "Не переживайте, мы все вас так любим, так любим в «Карнавальной ночи».

Анна Георгиевна Смирнова — ткачиха, мастер цеха, директор. Она могла, даже не один раз, видеть ту же «Карнавальную ночь». И точно так же, как хозяйка этой квартиры сейчас, могла мне актрисе, сказать где-нибудь за круглым столом, после моего выступления на этой же фабрике: "А знаете, сколько раз мы с девчатами бегали на «Карнавальную ночь». Спойте нам, пожалуйста, про «пять минут». Режиссер прав. Но я уже «сижу в бутылке по самое горлышко». Тяжело, очень тяжело играть в таком противном состоянии… А я вот как сделаю. О, прекрасно! Сейчас, назло ему, сыграю изо всех сил. Завтра же официально откажусь играть эту роль. Напишу заявление, мол, извиняюсь, но роль не моя, товарищи из худсовета были правы. И ту-ту домой, к папочке. Уж он-то поймет. Прощай, товарищ директор! Добровольно отдаю все более достойной актрисе. «Усе, шо бог не делаить, усе к лучиму». А то потом позора и насмешек не оберешься. «Актрису в кадр, пожалуйста». Ко мне подошел второй режиссер Аркадий Тигай и очень душевно, с пониманием ситуации, сказал: «Людмила Марковна, пойдемте».

О! Такой тишины не помню ни в одном зрительном зале. Ни в самой глухомани, в самую кромешную темную ночь. Аж в ушах зазвенело, и сразу в обоих. По сто стрекоз в каждом. Только бы не расплакаться! «Мотор!» Дубль я провела с ощущением, что это в последний раз. «Сто-о-о-ап!!! — вскричал Трегубович, подпрыгнул на полметра, сдавил мою руку. — Молодец, снято! Смену закончили». И пошел, напевая очередную свою прибаутку: «Очень соблазнительна Наташенька Левитина». Он в чем-то похож на моего папу. И очень, но просто очень понравился моей маме. Когда, будучи в Москве, звонит нам, он громко и весело с ней разговаривает: «Это Леля? Привет. Как дела?» Мама вся рдеет и, улыбаясь своей довольной улыбкой, раз десять мне говорит: «Звонил Виктор Иванович, и все мне Леля, Леля… Он очень… забавный, очень непростой, правда?» Моя мама его хорошо могла наблюдать на съемках фильма «Обратная связь», куда мы ездили с ней вдвоем. Нет, втроем. Я, мама и мои костыли. В фильме «Мама» я сломала ногу, а в 1977-м, зимой, я начну сниматься у Трегубовича — совсем больной и беспомощной. Но он будет со мной работать, не обращая внимания на мое состояние, как ни в чем не бывало. Он мне даст почувствовать, что жизнь продолжается, что я действую, работаю, живу. Конфликтов у нас больше не будет никогда. Он умный и сильный. Я ему доверяюсь. Он для меня из тех режиссеров, за которым пойду, не читая сценария. Когда зрители спрашивают, какая моя роль самая любимая, перед глазами у меня проходит так много… Я вижу и «пробу», и ленинградский Дом кино, и на мгновение пронизывает холод того конфликта, и заливает такое тепло к этому человеку, который через много лет оживил во мне то, что уже все похоронили. И еще многое, многое вижу, что случилось в том же 1973 году. Я думаю, что надо быть благодарной тому случаю, той роли — всему, что помогло на экране стать самой собой. Несмотря на то, что эта роль внешне так далека от меня, она — моя. Она моя по человеческим и чисто женским нюансам. Вот что оказалось самым странным и удивительным. Вот какие открытия для меня принесла с собой эта роль. В ней мне жилось тревожно и счастливо. "Думаю, что моя любимая роль в фильме «Старые стены», — и всегда этот ответ зрители тепло приветствовали.