Все это значило, что взрослые становятся неотъемлемой частью рынка рок-н-ролла, и хотя некоторые потребители из этой категории были средних лет завсегдатаями танцевальных площадок, отплясывавшими твист шутки ради, основную часть составляли люди в возрасте до 30 лет, выросшие в эру раннего рок-н-ролла и сохранившие свои подростковые вкусы. Уже в 1960-м г. Billboard отмечал, что The Twist в исполнении Чекера можно счесть примером растущего в поп-мире интереса к старому ритм-энд-блюзу. В ту неделю, когда запись Чекера попала на первое место в хит-параде, там же уже находилась исполненная The Everly Brothers версия песни Литтл Ричарда Lucille, в оригинале появившейся на свет в 1957 г., кавер Бобби Ви[1043] на номер The Clovers Devil or Angel 1956 г. и переделка черным новоорлеанским дуэтом Ширли и Ли собственного хита 1956 г. Let the Good Times Roll[1044]. Последний диск в особенности примечателен тем, что оригинальная запись дуэта годом ранее была переиздана в антологии Oldies But Goodies, а новая версия попала в «топ-50» поп-хит-парада, даже не появившись в ритм-энд-блюзовых чартах. Таким образом, возродившийся интерес к ней был напрямую обусловлен ностальгией белого слушателя по старой музыке — в особенности музыке в исполнении черных: две другие песни на сборнике Oldies But Goodies, — In the Still of the Night, сыгранная The Five Satins, и Tonite, Tonite, исполненная Mello-Kings[1045], также повторно появились в чартах Billboard в 1960–1961 гг. в своих оригинальных версиях, а у третьей, Earth Angel, согласно отчетам, был продан дополнительный тираж в 4 млн копий после того, как она была включена в антологию[1046].
Идея новой, привлекательной для белых потребителей упаковки черных R&B-синглов возникла еще в 1956 г., когда Atlantic Records издала антологию хитов Джо Тёрнера, Лаверн Бейкер, The Drifters и других исполнителей, попавшую в хит-парад альбомов благодаря обложке, на которой была изображена белая танцовщица, и прозорливому названию Rock & Roll For Ever («Рок-н-ролл навсегда»). Впрочем, тогда это была скорее мечта, чем предсказание. Джерри Векслер, в то время — продюсер Atlantic, предположил на страницах журнала Down Beat, что наступит день, когда коллекционеры записей будут разыскивать старые синглы Фэтса Домино точно так же, как сейчас ищут пластинки на 78 оборотов с записями Кинга Оливера; однако он полагал, что это произойдет в 1993 г., и данная гипотеза его должна была служить аргументом в споре о том, является ли ритм-энд-блюз новой формой мейнстримного джаза[1047].
Как бы то ни было, все больше и больше белых танцоров узнавали об актуальных черных стилях, и многие из них начали интересоваться тем, что прежде упускали из виду, так что ди-джеи вскоре сообразили, что могут опять начать проигрывать старые R&B-хиты для новой аудитории. Арт Лабо, ведущий ночного шоу, транслировавшегося из лос-анджелесского авто-ресторана, обнаружил, что среди самых популярных песен его передачи — множество старых номеров, и ему пришла в голову идея скупить по дешевке лицензии на распроданные ранее хиты, из которых можно будет собрать альбом. Он издал Oldies But Goodies на своем собственном лейбле Original Sound, и коммерческий успех этого предприятия превзошел все самые смелые его ожидания: пластинка провела 183 недели в хит-параде Billboard, после чего свет увидела серия продолжений, три из которых попали в верхнюю двадцатку чартов, а также целая группа сходных изданий с аналогичными наименованиями — Goodies but Oldies, Golden Goodies и Golden Oldies. Эта мода была настолько влиятельной, что понятие «старье» (oldies) — термин, существующий в музыкальном бизнесе еще с 1930-х гг.[1048], — стало прочно ассоциироваться с данным периодом; она также показала, что рок-н-ролл, прежде воспринимавшийся как эфемерная музыка для подростков, способен формировать свои собственные классические каноны.
Хотя твист и коллекции «старья» были новинками, адресованными в первую очередь белой взрослой аудитории, и то и другое в большой степени основывалось на работе черных исполнителей. Все, кроме одного, номера коллекции Лабо были созданы черными или смешанными группами, а твист представлял собой первое с начала 1910-х гг., когда Джеймс Риз Юроп был в расцвете славы, течение в истории поп-музыки, в рамках которого афроамериканские исполнители продавали больше пластинок, чем белые. Из двенадцати песен со словом «твист» в названии, попавших на верхние 25 позиций в хит-параде Billboard с 1960 по 1963 г., десять были записаны черными артистами, а остальные две принадлежали возглавлявшему смешанную группу Джои Ди, который подчеркивал, что его музыку следует считать не рок-н-роллом, а ритм-энд-блюзом[1049].
Это была совсем другая тенденция, нежели та, в рамках которой белая аудитория узнала о рок-н-ролле в 1950-е гг.: теперь существенный акцент был сделан на африканском происхождении ритмов этой музыки. Генетически они восходили к культуре черных прихожан и афролатинским музыкальным жанрам; таким образом, бум «экзотических» стилей, какими бы нелепыми и фальшивыми они ни были, помог, в числе прочего, сформировать рыночную нишу для аутентичных африканских музыкантов. Гай Уоррен, весьма популярный в своей родной Гане барабанщик, в 1950-е гг. выпустил альбомы на Decca и RCA; в 1958 г. нью-йоркский диджей Мюррей Кей использовал африканскую полевую запись в качестве заставки своей программы; в 1959 г. нигерийский барабанщик Бабатунде Олатунджи выступил в Radio City Music Hall[1050], а затем записал популярный альбом Drums of Passion. Хотя по названию пластинки можно было заподозрить, что это обычная экзотическая халтура, однако на деле Олатунджи являлся пропагандистом традиционных западноафриканских стилей, и музыка его привлекала не только поклонников экзотики и джаза, но и более широкую аудиторию, включавшую и любителей концертного альбома Джеймса Брауна Live at the Apollo[1051]. Временами, правда, представление об африканских корнях ритмов рок-н-ролла порождало довольно причудливые комментарии: «Твист существует с давних времен, — сказал в начале своей карьеры Чекер интервьюеру. — Поглядите все эти старые телешоу вроде Ramar of the Jungle[1052]. Мне кажется, туземцы танцуют нечто вроде твиста уже многие годы»[1053]. Он говорил о приключенческом сериале, снятом в начале 1950-х гг., в котором команда белых ученых путешествует по Африке, полной слонов, львов и едва одетых аборигенов, и этот его комментарий напоминает нам о том, что музыка, под которую танцевали твист и в особенности ватуси[1054], не только генетически восходила к госпел, R&B и латино-стилям, но еще и обладала примитивным романтическим обаянием «экзотики» и калипсо.
Бум калипсо был не столь масштабным в силу того, что большинство американцев не воспринимали соответствующую музыку как музыку танцевальную. Твист решил эту проблему: музыка нескольких хитов, связанных с твистом, была прямо заимствована из творчества Гарри Белафонте. Песня Гэри Бондса, появившаяся на пластинке Twist Up Calypso, — Twist, Twist Senora — была переделкой Jump in the Line, а номер Джимми Соула Twistin' Matilda — переработкой Matilda; вслед за ним Соул записал попавший на верхнюю строчку чартов хит If You Want to Be Happy, основанный на стандарте калипсо Ugly Woman[1055]. Сам Чекер обозначил связь двух жанров в 1962 г., выпустив очутившуюся на втором месте в чарте Billboard песню Limbo Rock, а в 1964 г. Atlantic Records отправила на Ямайку команду звукорежиссеров, записавшую номер Jamaica Ska в исполнении коллектива одного из ведущих бэндлидеров страны, Байрона Ли, который также попал в хит-парад. (Ли, о котором интернациональная аудитория узнала в 1962 г. из первого фильма о Джеймсе Бонде, «Доктор Ноу», получил в 1964 г. приглашение выступить на Всемирной выставке в Нью-Йорке, а потому первые строки песни были адресованы непосредственно американскому потребителю: «Не все умеют танцевать ча-ча-ча, не каждый умеет танцевать твист / Но любой сумеет сплясать ска[1056], это новый танец, перед которым невозможно устоять» (“Not many people can cha-cha-chá, not everybody can do the twist / But everybody can do the ska, it's a new dance you can't resist”). Кубинский перкуссионист Монго Сантамария также поддался моде, записав Pachanga Twist, а затем в 1963 г. попал в верхнюю десятку поп-чарта с танцевальным афроджазовым хитом Watermelon Man.
