В начале 1960-х гг. основным американским танцем оставался фокстрот и его более эффектные производные, линди-хоп и джиттербаг, которые кое-где были переименованы в рок-н-ролл. Духовая секция уступила место саксофону и электрогитаре, однако подростки по-прежнему танцевали парами, обнявшись, и исполняли тот же набор движений, что и их родители — или, по крайней мере, наиболее отважные танцоры из поколения их родителей. В некоторых областях, однако, старые привычки начали меняться. Популярность черных и южных музыкальных стилей обусловила появление новых танцевальных движений, и в 1958 г. в книге под названием «Танцуйте, дети»[1012] говорилось:

Перемены касались не только сольных танцев: были еще и групповые танцы, танцы в линию и попросту дурацкие танцы. Благодаря телевидению они распространялись с той же скоростью, что и песни, и в 1957 г. Дик Кларк осознал, что одним из самых привлекательных элементов его программы была демонстрация новых танцевальных движений подросткам всей страны. Первый танцевальный конкурс в рамках программы American Bandstand был проведен в том же году и вызвал шквал писем (около 750 000); вскоре после каждого телевизионного конкурса стало приходить до миллиона писем с голосами, отданными за ту или иную пару. Среди новых танцев самыми популярными были боп (bop), чалипсо, стролл (the stroll), стрэнд (the strand) и разнообразные вариации старых парных стилей. Кларк и подростки, регулярно выступавшие в его программе, в позднейших интервью подтвердили, что большинство движений придумали черные дети, однако на шоу Bandstand их исполняли белые, часто — без наиболее сексуальных элементов[1014]. Но самым знаменитым и наиболее важным из всех новых танцев был твист.

История твиста начинается с Джо Джо Уоллеса и Билла Вудроффа, участников The Sensational Nightingales, одного из самых популярных квартетов, исполнявших черный госпел; последующий танцевальный бум своим появлением во многом обязан черным прихожанам церквей. Как известно, страстная песенная манера и сложные ритмы музыки, исполняемой Клайдом Макфаттером[1015], Рэем Чарльзом, Джеймсом Брауном и звездами Motown, были позаимствованы у черных исполнителей госпел; сходным образом движения под названием «картофельное пюре» и «пони» (the mashed potato and the pony) в течение многих десятилетий были обычным явлением во многих черных церквях, где воодушевленные члены конгрегации принимались выделывать ногами трюки, которым могли бы позавидовать танцовщицы гоу-гоу[1016] 1960-х гг. Прихожане не слишком горели желанием признавать данную преемственность, так что когда Уоллес и Вудрофф сочинили свой светский танцевальный номер, то не стали записывать его сами, а принялись продавать исполнителям R&B. В 1956 или 1957 г. они спели свою версию The Twist Хэнку Бэлларду, лидеру и автору музыкального материала ритм-энд-блюзового коллектива The Midnighters, который в то время был крайне популярен на южной сцене благодаря серии весьма непристойных песен про Энни: Work with Me Annie, Annie Had a Baby (Can't Work No More) и Annie's Aunt Fannie.

Бэллард переделал The Twist — неизвестно, в какой степени, однако когда песня была опубликована, то он значился ее единственным композитором, — и записал ее для лейбла King, располагавшегося в Цинциннати, в ноябре 1958 г. Компания не сочла, что у песни есть потенциал, а потому поместила ее на обратную сторону сингла с балладой Teardrops on Your Letter; если судить по хит-параду, то их решение было верным, так как последняя стала первым за несколько лет хитом The Midnighters, попавшим в верхнюю десятку R&B-чартов и в сотню поп-чартов. Некоторые диджеи, однако, переворачивали пластинку, чтобы завести танцевальный номер, так что успех сингла, вероятно, во многом был обусловлен тем, что покупатели поступали так же. Бэллард вскоре записал еще один танцевальный номер, практически на тот же мотив, под названием Finger Poppin' Time, и на этот раз попал в точку. Кларк проиграл запись на своем шоу, она получила хороший отклик, и в июне 1960 г. The Midnighters были приглашены на Bandstand, после чего песня попала в верхнюю десятку поп-чартов. Здесь, однако, возникла проблема, потому что Кларку нравилась и песня The Twist, а рекламировать два одинаковых номера Бэлларда он не собирался[1017]. The Midnighters определенно не были подростками, они безусловно звучали как черные и имели репутацию одной из самых непристойных R&B-групп из-за своих сценических трюков, включавших в себя и вытягивание куклы из-под юбки переодетого в женщину певца во время исполнения Annie Had a Baby («Энни родила ребенка»). Успех Кларка основывался на ореоле благопристойности; вдобавок, в 1960 г. он был особенно осторожен из-за разразившегося тогда скандала с проплаченными эфирами музыкальных радиостанций, так что просто пригласить The Midnighters на передачу было для него своего рода актом мужества.

Поначалу Кларк хотел, чтобы новую версию The Twist записал белый певец, Фредди Кэннон, однако тот отказался, так как другая его запись, переделка диксилендового стандарта Way Down Yonder in New Orleans, уже сделалась популярной на радио. Тогда Кларк обратился к своим приятелям на филадельфийском лейбле Cameo, Бернарду Лоу (урожденному Ловенталю), игравшему на фортепиано у Мейера Дэвиса и Лестера Ланина[1018] и выступавшему в качестве дирижера оркестра на программе Уайтмена TV Teen Club, и Кэлу Манну (урожденному Кальману Коэну), который вместе с Лоу написал для Чарли Грейси Butterfly. Те отдали песню Эрнесту Эвансу, молодому черному вокалисту с талантом подражателя, записавшему локальный хит под названием The Class, в котором он исполнял Mary Had a Little Lamb[1019] в стилистике Фэтса Домино, The Coasters, Элвиса Пресли, Кози Коуэла[1020] и The Chipmunks. Кто же лучше запишет кавер танцевального хита Бэлларда, звучащий в точности как оригинал? Эванс был оживленным светлокожим подростком, и жена Кларка прозвала его Чабби Чекер — по аналогии с прозвищем Домино[1021], делавшим его таким милым и безобидным. Записанная Чекером версия The Twist была настолько похожа на оригинал, что Бэллард вспоминал, как подумал, услышав ее на поп-радиостанции Майами: «Ничего себе, меня наконец-то проигрывают на белой станции! Я буду суперзвездой… Я думал, что это пою я, прости Господи, почти до самого конца. А это был Чабби Чекер»[1022]. Разочарование Бэлларда, однако, прошло, когда он стал получать авторские отчисления от песни, попавшей на первое место в хит-параде: «Это был один из лучших случаев копирайта в моей жизни, — говорил он в 1970-е гг. — Дик Кларк оказал мне услугу; в противном случае песню бы никто никогда не услышал»[1023]. В итоге версия Бэлларда тоже попала в хит-парад и поднялась там до 28-го места, и он вскоре выпустил еще один танцевальный хит, Let's Go, Let's Go, Let's Go.