Помимо текста, запись Декстера была необычной еще по одной причине: хотя песня была классифицирована как хиллбилли, два инструментальных соло здесь исполнялись на трубе и аккордеоне. Как и электрогитара, — недавняя новинка, которая редко попадала на пластинки, пока группы, исполняющие хонки-тонк и вестерн[646], не сделали ее вездесущей, — то были не слишком типичные для хижин среди холмов или открытых пространств инструменты, однако они представлялись естественным выбором для комбо, играющих в небольших танцевальных залах, где благодаря их громкости можно было обходиться малым числом музыкантов. Что касается «сельских» стилей, которые в тот период пробили себе дорогу в мейнстрим, — необходимо понимать одну важную вещь: они напоминали новоиспеченным городским жителям о доме, однако не были теми старомодными номерами, которые слушали еще их родители или же которые Дядюшка Дэйв Мэйсон[647] и Рой Экафф[648] играли на шоу Grand Ole Opry[649]. Экафф, убежденный традиционалист, никогда не использовавший электрифицированные инструменты, аккордеон или же барабаны, был самым популярным исполнителем музыки хиллбилли (Хэнк Уильямс[650] как-то сказал, что «самой притягательной силой на Юге был Рой Экафф, тогдашний Бог»): даже за пределами основного региона популярности своей музыки ему удалось установить рекорд в 11 130 слушателей на выступлении в лос-анджелесском танцевальном зале в 1944 г.[651] Однако его стиль так и не позволил ему выйти за рамки своей рыночной ниши, и не так много артистов записывали каверы его песен.
Вот в этой ситуации и пригодился аккордеон: данный инструмент звучит на двух третях записей хиллбилли, которые попали на вершину фолк-чарта Billboard в середине 1940-х гг., — а из оставшейся трети половина была хитами вестерн-свинга в исполнении Боба Уиллса[652] и его Texas Playboys, чьи духовая секция и фортепиано придавали им лоск ансамбля, играющего на стыке разных стилей. Как и свинговые аранжировки, звук аккордеона позволял заинтересовать более широкую аудиторию: не только потребителей поп-мейнстрима, но слушателей, выросших там, где звучали этнические вальсы и польки. Подобная ностальгическая связь может показаться странной, но когда в Los Angeles Times появилась статья, описывающая бум музыки хиллбилли в 1940 г., ее автор выделил Beer Barrel Polka как крупнейший хит данного жанра — и, что удивительно, немецкую запись этой песни, сделанную Виллом Глахе, на которой звучали как аккордеон, так и электрогитара — два самых характерных инструмента групп, исполняющих вестерн[653].
Эта связь не ускользнула от внимания Декстера, который записал песню Guitar Polka, ставшую одним из крупнейших кантри-хитов 1946 года; очевидной она была и для Элтона Бритта[654], еще одного знаменитого техасского исполнителя хонки-тонк, который выпустил номер Yodel Polka. Спейд Кули, соперничавший с Бобом Уиллсом за звание «короля вестерн-свинга», также записал номер Yodellin' Polka; в его биг-бэнде часто играл не один, а два аккордеона (а также арфа); а кентуккийский певец Ред Фоли очутился на вершине фолк-чарта с песней, записанной в сотрудничестве с Лоренсом Уэлком, основным поставщиком полек в мире поп-мейнстрима. Основную выгоду в данной ситуации получил Пи Ви Кинг, польский аккордеонист из Милуоки, штат Висконсин, чье настоящее имя было Фрэнк Кучински. Кинг покинул Милуоки в 1934 г., устроившись работать к Отри, а затем, собрав собственную группу, The Golden West Cowboys, нанял молодого певца по имени Эдди Арнольд[655], который со временем сделался самым знаменитым исполнителем нэшвилского[656] мейнстрима и оставался таковым с середины 1940-х до 1960-х гг. Кинг ныне более всего известен как соавтор и оригинальный исполнитель песни Tennessee Waltz[657], вслед за которой он сочинил номер Tennessee Polka, ставший в 1949 г. хитом как в его исполнении, так и в версии Фоли.
Все это кому-то может показаться странной девиацией, однако стили, объединенные понятием кантри-энд-вестерн, еще долго, до 1970-х гг. и позже, будут оставаться влиятельной частью поп-музыкального американского мейнстрима. Их притягательность базируется на контрасте мифа и реальности. Миф описывает полное упорного труда прошлое англосаксонских поселенцев, когда горцы Аппалачей и ковбои, сохранившие британскую балладную традицию, обживали приграничные территории. Во время войны этот образ равно вдохновлял и приносил утешение, а потому прекрасно подходил для нации, вынужденной посылать молодых людей через океан сражаться с силами зла, и авторы кантри отлично понимали свою роль. Самым крупным хиллбилли-хитом, предшествующим Pistol Packin' Mama, была песня Бритта There's a Star-Spangled Banner Waving Somewhere, и критики того времени регулярно отмечали, что композиторы Tin Pan Alley, создавшие «саундтрек» к Первой мировой, уступили свою роль авторов патриотических музыкальных номеров трубадурам с Юга. Жертвы войны были воспеты в Soldier's Last Letter Табба и White Cross on Okinawa Уиллса, а возбужденные войной страсти подогревались уиллсовской же Stars and Stripes on Iwo Jima и невероятно популярной Smoke on the Water, записанной и Уиллсом, и Фоли, в которой патриотизм местами соседствовал с призывом к геноциду: «Только стервятники будут обитать на этой земле / Когда наши современные корабли и бомбардировщики превратят Японию в кладбище» (“There'll be nothing left but vultures to inhabit all that land / When our modern ships and bombers make a graveyard of Japan”).
Новые фолк-хиты не только вызывали в памяти дорогие Америке образы страны «поющих ковбоев и музицирующих горцев» — цитируя название книги Билла Малоуна, исследовавшего данную мифологию[658], — но также отражали и более сложную реальность сельских районов. Аппалачи были заселены немецкими и шотландско-ирландскими иммигрантами, а равнины и прерии к западу от Миссисипи обживали скандинавы и выходцы из Центральной Европы. Возникшая здесь музыка пастбищ, с песнями на английском ли, испанском ли языке, часто игралась в размере вальса или польки; выходцы из Франции и Италии, осевшие в холмистых фермерских регионах, присовокупляли к этим размерам еще и звук аккордеона. Все эти люди слушали друг друга и усваивали текущие музыкальные формы и стили, от сентиментальных песенок Tin Pan Alley до комедийных номеров минстрел-шоу, альпийского йодля и переборов гавайской гитары. Бэндлидер Адольф Хофнер, игравший в стиле вестерн-свинг, вырос в Техасе, говоря по-чешски, и продолжал использовать этот язык на протяжении всей своей карьеры; вокальную манеру он перенял у Бинга Кросби, играть начал на укулеле[659] в гавайском трио, а первым хитом его была испанская песня Maria Elena. Все это наглядно показывает, что с самого своего появления кантри-энд-вестерн был настолько стилистически гетерогенным жанром, насколько это вообще возможно, и разнообразие вобранных им музыкальных форм во многом обусловливало его широкую популярность. Совершенно не случайно на верхние строки фолк-чартов чаще всего попадали группы, в которых звучал аккордеон, и сладкоголосые крунеры: аудитории Эдди Арнольда и Лоуренса Уэлка во многом пересекались, и данный факт помогал обоим артистам удерживаться на вершине музыкального бизнеса еще долгое время после того, как большинство их прежних коллег было полностью забыто.
